Metamorphose des Phantoms in der Belle Époque

Vom Logenbesetzer zum Weltverschwörer
Die Metamorphose des Phantoms in der Belle Époque

Eine vergleichende Untersuchung zur literarischen Kontinuität von Gaston Lerouxs Le Fantôme de l’Opéra und Souvestre/Allains Fantômas

Die französische Kriminalliteratur und der Fortsetzungsroman der Belle Époque brachten zwei überlebensgroße Gestalten hervor, die das kollektive Imaginäre des 20. Jahrhunderts tief geprägt haben: Erik, das tragische, orgelspielende Phantom der Oper (Gaston Leroux, 1910), und Fantômas, den Meister des Schreckens (Pierre Souvestre und Marcel Allain, 1911).

Auf den ersten Blick trennen diese beiden Figuren Welten – auf der einen Seite das spätromantische Gothic-Melodram, auf der anderen der nihilistische, moderne Action-Thriller. Betrachtet man sie jedoch durch die Prismen der Wissenschaft und Lehre von der Dichtkunst, der Psychoanalyse, der Raumsemantik und der Medienarchäologie, offenbaren sich verblüffende Analogien.

Es lässt sich die These aufstellen, dass Fantômas die folgerichtig modernisierte Emanzipation des Phantoms der Oper ist – dieselbe literarische Ur-Angst, die ihre Fesseln abgeworfen und sich an die Bedingungen des 20. Jahrhunderts angepasst hat.

Um eine Brücke zwischen beiden Figuren zu schlagen, muss die poetologische Struktur ihrer Genese untersucht werden. Gaston Lerouxs Erik ist ein klassisches Kind des 19. Jahrhunderts. Er steht tief in der Tradition des Roman noir und der Schauerromantik. Er besitzt eine psychologische Kausalität, eine bürgerliche Biografie und eine greifbare Vorgeschichte: Er arbeitete in Persien als Architekt und Folterknecht, ist ein musikalisches Genie und leidet an einem physischen Trauma – seiner angeborenen Entstellung. Eriks Bosheit ist reaktiv; sie entspringt der Sehnsucht nach Liebe und gesellschaftlicher Akzeptanz (»Wenn ich geliebt worden wäre, wäre ich gut gewesen«).

Ein knappes Jahr später brechen Souvestre und Allain radikal mit dieser bürgerlichen Logik. Fantômas hat keine Psychologie, kein metaphysisches Leid und keine nachvollziehbare Herkunft. Wie der Philosoph Ernst Bloch treffend bemerkte, ist Fantômas das reine Nichts. Er tötet nicht aus enttäuschter Liebe oder gesellschaftlichem Trotz, sondern aus absolutem, amoralischem Nihilismus.

Unter der Prämisse einer Identitätshypothese lässt sich hier eine faszinierende Kontinuität ablesen: Fantômas wäre demnach ein Erik, der die Phase der romantischen Resignation überwunden hat. Nach dem endgültigen Verlust von Christine Daaé hat die Figur erkannt, dass die Kunst – sein großes Werk Don Juan Triumphant – die Welt nicht erlösen kann. Fantômas ist das Phantom, das seine Menschlichkeit restlos abgelegt hat, um als reines Prinzip der Vernichtung wiedergeboren zu werden.

In der Literaturwissenschaft (insbesondere seit dem Spatial Turn) sind literarische Räume immer auch Spiegel psychologischer und gesellschaftlicher Zustände. Hier zeigt sich die Transformation der Figur als architektonische Expansion.

Erik bewohnt eine klassische Heterotopie im Sinne Michel Foucaults – einen realisierten Gegenort. Seine Welt ist die Opéra Garnier. Dieser Raum spiegelt die vertikale Schichtung der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts exakt wider: Oben die Pracht, das Licht und das Bildungsbürgertum; unten, im tiefen Fundament, der unterirdische See und Eriks Reich – die materialisierte gesellschaftliche Verdrängung. Erik ist absolut ortsgebunden. Die Oper ist seine Aktionsfläche; verlässt er sie, verliert er seine Souveränität.

Mit Fantômas erleben wir eine radikale Trennung von Menschen, Kultur und Gegenständen von ihren eigentlichen Wurzeln und ihrem ursprünglichen Umfeld. Für ihn ist die gesamte Metropole Paris, ja das globale Netz der Infrastruktur, zu einer einzigen Opéra Garnier geworden; das heißt:

Erik kontrolliert die Vertikale – von den exklusiven Logen bis tief in die labyrinthenen Kellergeschosse.

Fantômas kontrolliert die Horizontale – die Kanalisation, die Dächer, die Boulevards und das Schienennetz der Eisenbahn.

Fantômas nutzt den Raum nicht mehr als statisches Versteck, sondern als dynamische Waffe. Er erweitert den isolierten, unterirdischen See der Oper zum zirkulierenden Kanalsystem einer modernen Weltstadt. Das Phantom hat gelernt, sich im logistischen Netzwerk der Moderne zu bewegen.

Die Maskerade des Ichs: Eine psychoanalytische Untersuchung von Maske und Subjektivität

Das Motiv der Maske fungiert in den Biografien von Erik und Fantômas als das entscheidende Schwellenelement, an dem sich der Wandel des modernen Subjekts ablesen lässt. Während die Maske bei beiden Figuren das zentrale Identitätsmerkmal darstellt, entfaltet sie in der Anwendung gegensätzliche psychoanalytische Funktionen, die den Übergang vom klassischen Individuum zum amorphen Phantasma der Moderne markieren.

Erik: Die Maske als Fetisch des Mangels

Bei Erik ist die Maske ein Instrument der Verdrängung. Sie dient dazu, ein Zuviel an Realität – seine physische Entstellung, den unmittelbaren Schrecken des Fleisches – zu kaschieren. In der psychoanalytischen Lesart nach Jacques Lacan fungiert Eriks Maske als Fetisch: Sie soll den Mangel (das Fehlen der Nase, die pathologische Anatomie seines Schädels) verdecken und den Betrachter – und Erik selbst – über die Wahrheit seines Körpers hinwegtäuschen.

Erik leidet unter dem Zwang der Sichtbarkeit; sein Leiden ist an den Körper gebunden. Die Maske ist hier der verzweifelte Versuch, ein Bild der Normalität aufrechtzuerhalten, das durch das Reale (die Entstellung) permanent bedroht wird. Er möchte als Mensch anerkannt werden, doch die Maske zementiert paradoxerweise gerade jene Differenz, die er überwinden will.

Fantômas: Die Maske als Auflösung des Subjekts

Fantômas hingegen vollzieht den Übergang zur Hyper-Unsichtbarkeit. Sein Auftreten ist nicht mehr durch einen körperlichen Mangel motiviert, sondern durch eine radikale Entleerung des Selbst. Auf dem ikonischen Cover von Gino Starace wird die blaue, gesichtslose Maske zur leeren Projektionsfläche.

Im Gegensatz zu Erik hat Fantômas kein Gesicht, das geschützt werden müsste. Er ist ein Chamäleon des Symbolischen. Er nutzt die Maske nicht zur Kaschierung, sondern zur Appropriation: Durch die physische Auslöschung eines anderen (etwa eines Richters) eignet er sich dessen soziale Identität an. Fantômas ist kein Individuum mehr, sondern ein zirkulierender Signifikant.

Synthese: Vom Realen zum Symbolischen

Die psychoanalytische Gegenüberstellung offenbart eine fundamentale Transformation des Schreckens. Erik verkörpert das Reale. Er ist das Subjekt, das unter der Last seiner eigenen Fleischlichkeit leidet. Sein Schmerz ist individuell, psychologisch begründbar und physisch verankert.

Fantômas verkörpert das Symbolische. Er ist kein Mensch, sondern ein Name, eine bloße Funktion in der sozialen Ordnung. Er zeigt, dass das moderne Subjekt eine Maske ist, hinter der sich kein notwendiger Kern mehr verbergen muss.

Während Erik noch versucht, durch die Maske zu sein, demonstriert Fantômas, dass man durch die Maske alles werden kann. Fantômas ist somit die Perfektionierung von Eriks Verkleidungskunst: Er führt vor, dass das Subjekt in der Moderne nicht mehr aus einem festen Ich-Kern besteht, sondern durch die permanente, willkürliche Inszenierung seiner Identität ersetzt wird. Die Maske ist nicht mehr das, was das Subjekt verbirgt, sondern das, woraus das Subjekt in der Moderne überhaupt erst konstruiert wird.

Medienarchäologie: Vom Buch zum Kinetoskop

Ein oft übersehener Aspekt ist der medienhistorische Epochenwechsel, der sich in den Figuren vollzieht. Lerouxs Phantom ist eine zutiefst intertextuelle Figur des Gutenberg-Zeitalters. Erik operiert mit geschriebenen Briefen, Erpresserschreiben, Verträgen, Zeitungsnotizen und Partituren. Er ist ein Geist, der durch Tinte und Papier heraufbeschworen wird und dessen Macht auf dem geschriebenen Wort basiert.

Fantômas hingegen wird fast zeitgleich mit seiner literarischen Geburt zu einer Ikone des frühen Kinos. Die Avantgarde der Surrealisten (Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars) feierte ihn nicht wegen der literarischen Qualität der Heftromane, sondern wegen der visuellen Poesie der Stummfilm-Adaptionen von Louis Feuillade (1913/1914). Fantômas ist Bewegung, harter Schnitt, filmische Montage.

Wenn das Theater und die Oper als Leitmedien des 19. Jahrhunderts ihre Vormachtstellung verlieren, muss das Phantom das Medium wechseln. Seine neue Heimat wird der Kinoprojektor. Im Kino der 1910er Jahre wird das Phantom der Oper zu dem, was es visuell immer sein wollte: ein absolut ungreifbarer, unsterblicher Schatten auf einer Leinwand. Und dieser Schatten trägt den Namen Fantômas.

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Um die Kontinuität dieser Figuren vollständig zu erfassen, müssen wir den Blick auf den soziopolitischen Kontext der Belle Époque ausweiten. Beide Figuren entstehen in einer Ära tiefgreifender Paranoia vor geheimen Gesellschaften, Anarchismus und dem bürokratischen Staatsapparat.

Erik erpresst die Justiz und die Direktion der Oper durch präzise Verwaltungsakte. Er fordert Gehalt (seine berühmten 20 000 Franc pro Monat) und besetzt die Loge 5 wie ein vertraglich abgesichertes Privileg. Er nutzt die Bürokratie des Kulturbetriebs gegen sich selbst.

Fantômas radikalisiert diesen Kampf gegen die Institutionen. Er infiltriert den Sicherheitsapparat des Staates selbst. Inspektor Juve, sein ewiger Gegenspieler, gerät wiederholt selbst unter Verdacht, Fantômas zu sein. Hier verschwimmen Recht und Unrecht vollends. Während das Phantom der Oper das Bürgertum in Angst versetzt, weil es dessen kulturelles Zentrum besetzt, destabilisiert Fantômas das Vertrauen in die staatliche Ordnung als Ganzes.

Die Technisierung des Schreckens

Der Übergang von Erik zu Fantômas spiegelt die industrielle Aufrüstung des Verbrechens wider. Erik nutzt Hebel, Falltüren, Spiegeltricks und akustische Täuschungen – Werkzeuge klassischer Bühnenbilder des 19. Jahrhunderts. Er ist der ultimative Illusionist.

Fantômas hingegen greift auf die neuesten wissenschaftlichen Errungenschaften zurück. Er hantiert mit chemischen Kampfstoffen, nutzt die Fotografie zur Fälschung von Fingerabdrücken (indem er die abgezogene Haut von Leichen als Handschuhe trägt) und entkommt im Automobil. Darin liegt die logische Konsequenz: Wenn Erik überleben will, muss er seine mechanischen Theaterapparaturen gegen die Fließbänder und Motoren der zweiten industriellen Revolution eintauschen.

Konstruiert man aus dieser komparatistischen Analyse eine fiktionsinterne Chronologie, die beide Werke als eine zusammenhängende Mythologie begreift, so ergibt sich ein bemerkenswertes Narrativ.

Wir schreiben das Jahr 1881 (das fiktive Jahr des Opern-Vorfalls bei Leroux). Erik stirbt am Ende des Romans nicht an gebrochenem Herzen. Er nutzt seine in Persien erlernten Fähigkeiten der Illusion, um seinen Tod vorzutäuschen. Doch das emotionale Trauma brennt ihm die letzte humane Regung aus der Seele. Er erkennt, dass Liebe eine verwundbare Schwachstelle ist. Er verlässt das Gehäuse der Opéra Garnier.

Er legt die Maske und das Melodram ab. Seine Hässlichkeit ist nun kein Makel mehr, sondern die perfekte, neutrale Leinwand, über die er die Masken der gesamten Pariser Gesellschaft ziehen kann. Er adaptiert die Werkzeuge des neuen Jahrhunderts: Automobile, Giftgase, den Telegrafen.

Dreißig Jahre später, im Jahr 1911, kehrt er zurück. Er nennt sich nicht mehr Le Fantôme de l’Opéra – das wäre zu ortsgebunden, zu historisch. Er komprimiert seinen Namen zu einem abstrakten, furchterregenden Neologismus, zu einem reinen Echo des Schreckens: Fantômas.

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Die Frage, ob Fantômas das Phantom der Oper sein könnte, lässt sich literaturwissenschaftlich somit mit einem dialektischen Ja beantworten. Sie sind vielleicht nicht dieselbe Person im Sinne einer klassischen, dokumentarischen Kontinuität, aber sie sind die zwei Seiten derselben Medaille des Fin-de-Siècle-Mythos, ein Lebensgefühl im Spannungsfeld zwischen dekadenter Resignation und avantgardistischem Aufbruch, das den Zerfall der alten Ordnung ebenso zelebriert wie den ästhetischen Neubeginn des 20. Jahrhunderts: Das Phantom ist das sterbende, leidende Monster des 19. Jahrhunderts, das im Keller der Tradition gefangen bleibt; Fantômas ist das neugeborene, dezentralisierte und unaufhaltsame Monster des 20. Jahrhunderts, das die Welt als seine eigene, blutige Bühne begreift.

(wb)