Frankenstein 1910

Frankenstein (1910)

Es braucht wohl einen besonders nüchternen Geist, um Thomas Alva Edison nicht zumindest eine Prise Bewunderung entgegenzubringen. Während andere Erfinder mit einer Handvoll Schöpfungen in die Annalen eingehen, scheint es bei Edison mitunter einfacher, all jene Dinge aufzuzählen, die er nicht erfunden oder zumindest zur Vollendung geführt hat. Sein Ruf mag stellenweise überhöht sein, bedenkt man seine Neigung, die Werke anderer unter seinem Namen zu vermarkten. Doch selbst jene Skepsis verblasst angesichts der Tatsache: 1093 Patente – eine Zahl, die für sich spricht.

Schon Kinder verbinden Edison mit der Erfindung der Glühbirne, und Erwachsene erinnern sich an seine Pionierrolle bei der Elektrifizierung und der Tonaufzeichnung. Weniger bekannt bleibt jedoch sein Einfluss auf die frühen Tage des Films, eine Kunst, die er maßgeblich formte.

Im Jahr 1888, kaum dass der Phonograph seinen Triumph gefeiert hatte, begann Edison zusammen mit William K. L. Dickson, einem seiner fähigsten Mitarbeiter, das Geheimnis bewegter Bilder zu entschlüsseln. Inspiriert von Eadweard Muybridges fotografischen Experimenten entwickelten sie eine Technik, die auf schnell aufeinanderfolgenden Fotografien beruhte. Diese Arbeit erforderte nicht nur die Entwicklung eines geeigneten Mediums – damals waren Glasplatten noch Standard –, sondern auch die Konstruktion von Geräten zur Aufnahme und Präsentation dieser Bilder.

1891 präsentierten sie schließlich den Kinetographen, eine Kamera, und das Kinetoskop, ein Betrachtungsgerät. Dieses ermöglichte es, kurze Filmschleifen von wenigen Sekunden über ein Guckloch zu betrachten. Doch die Begeisterung für das Kinetoskop hielt nur kurz: Der Cinematograph der Brüder Lumière, der ganze Räume durch Leinwandprojektionen fesselte, verdrängte es rasch.

Edison reagierte – in seiner Manier, eher als Stratege denn als reiner Schöpfer – und sicherte sich die Rechte an einem Konkurrenzprodukt, das er Vitascope taufte und als seine eigene Erfindung ausgab. Zugleich führte die Edison Company, ganz in der Tradition monopolistischer Gilded-Age-Strategien, Filme ein, die auf ihren Geräten gezeigt werden konnten. Mit juristischen und wirtschaftlichen Finessen behauptete sie ihre Vormachtstellung in der jungen Filmindustrie bis in die 1910er Jahre. Doch Hollywoods Aufstieg brachte eine kreative Revolution, die Edison und seine konservativen Produktionsmethoden überholte.

Ein Höhepunkt aus dieser Zeit war die filmische Adaption von Frankenstein (1910) – ein Werk von damals als respektabler Länge von etwa 15 Minuten. J. Searle Dawley inszenierte den Film nach einem eigenen Drehbuch, das den Geist von Mary Shelleys Roman bewahrte und doch eigene Wege beschritt. Anders als spätere Adaptionen, die das Monster aus Leichenteilen zusammensetzen, setzte Dawleys Version auf ein metaphysisches Narrativ: Frankensteins Kreatur entsprang nicht bloßem Fleisch, sondern den Schatten seiner eigenen Seele.

Die Erschaffungsszene, ein Glanzstück filmischer Illusion, zeigt, wie das Monster aus einem Kessel emporsteigt – eine beeindruckende Rückwärtsprojektion verbrannter Modellteile, die sich scheinbar zu einem Körper formieren. Charles Ogle, der das Monster verkörperte, brachte durch sein Make-up und Spiel eine befremdliche Lebendigkeit in die Figur, auch wenn die Handlung selbst im Vergleich zur Vorlage stark vereinfacht war.

Im Verlauf des Films wird das Monster weniger zum Erzfeind Frankensteins als zu einem verzerrten Spiegelbild seiner Hybris. Schließlich löst sich die Kreatur in einem Spiegel auf, wodurch die Grenzen zwischen Schöpfer und Schöpfung symbolisch verwischen. Liebe und Reue, so will der Film sagen, können selbst die tiefsten Wunden der menschlichen Seele heilen.

Dennoch scheitert der Film daran, dem Monster die düstere Tiefe zu verleihen, die nötig gewesen wäre, um als Verkörperung von Frankensteins inneren Dämonen glaubhaft zu wirken. Stattdessen bleibt die Kreatur passiv, ja beinahe handzahm, während die ambitionierten Zwischentitel über das Böse im Geist Frankensteins philosophieren.

Doch auch wenn Dawleys Werk dramatische Schwächen offenbart, bleibt es ein faszinierendes Zeugnis seiner Zeit. Es spiegelt die Übergangsphase zwischen den visuellen Tricks des frühen Films und den erzählerischen Ambitionen späterer Meisterwerke. In der filigranen Linie zwischen Theater und Kino, zwischen Poesie und Wissenschaft, behauptet sich Frankenstein als ein Experiment, das ebenso aus Vision wie aus der Unvollkommenheit des Menschen selbst geboren wurde.

Im Jahr 1888, kurz nach dem Erfolg mit seinem Phonographen, begann Thomas Edison gemeinsam mit einem seiner talentiertesten Mitarbeiter, William K. L. Dickson, an der Entwicklung einer Methode zur visuellen Aufzeichnung zu arbeiten. Inspiriert von Eadweard Muybridges Arbeiten, insbesondere dessen Zoopraxiscope, das fotografische Sequenzen ähnlich einer Laterna Magica darstellte, entschieden sich die beiden für eine ähnliche Herangehensweise: die Aufnahme von Fotografien in kurzen zeitlichen Abständen.

Da jedoch die meisten Fotografien zu jener Zeit, einschließlich jener, die Muybridge verwendete, auf empfindlichen Glasplatten basierten, war es zunächst notwendig, ein besser geeignetes fotografisches Medium zu entwickeln, das sich für schnelle, sequenzielle Aufnahmen eignete. Gleichzeitig mussten sie weitere technische Herausforderungen bewältigen, darunter die maschinelle Aufnahme und die geeignete Präsentation der Bilder.

Bis 1891 hatten Edison und Dickson schließlich ein zweiteiliges System entwickelt: den Kinematografen, eine Kamera für Filmaufnahmen, und das Kinetoskop, ein Wiedergabegerät. Das Kinetoskop wurde mit kurzen Filmschleifen bestückt, die eine Laufzeit von maximal etwa einer Minute hatten – oft sogar weniger. Die Filme konnten durch ein Guckloch oben im Gerät betrachtet werden, was jedoch bedeutete, dass nur eine Person gleichzeitig die Vorführung genießen konnte.

Das Kinetoskop war somit in zweierlei Hinsicht begrenzt: durch die kurze Dauer der Filme und die Beschränkung auf ein einzelnes Publikum. Dennoch erlebte es zwischen 1894 und 1897 eine Phase der Beliebtheit. Bald wurde es jedoch vom Kinematografen der Brüder Lumière überholt, der es ermöglichte, Filme auf eine große Leinwand zu projizieren und so einem ganzen Raum voller Zuschauer zugänglich zu machen.

Interessanterweise zeigt sich eine konzeptionelle Verbindung zwischen dem Edison-Kinetoskop und modernen Peepshow-Kabinen: Es ist wohl kein Zufall, dass viele der im Edison-Studio produzierten Kinetoskop-Filme Szenen mit halbnackten Tänzerinnen darstellten.

Die technische Überlegenheit der Brüder Lumière veranlasste Thomas Edison dazu, die Rechte an einem amerikanischen Gegenstück zu erwerben, das er in Vitascope umbenannte und als seine eigene Erfindung präsentierte. Parallel experimentierte Edison mit anderen Projektionstechniken, die später als Kinetoskop bekannt wurden. In einer Zeit, die von vertikaler Integration in nahezu allen Industrien geprägt war, war es kaum überraschend, dass die Edison Company erhebliche Mittel in die Filmproduktion investierte, um ihre eigene technische Ausrüstung zu nutzen.

Edison bediente sich Monopolstrategien, die den Industriellen seiner Epoche eigen waren: Er kaufte notleidende Konkurrenten auf, schaltete Wettbewerber durch Rechtsstreitigkeiten aus und schloss strategische Allianzen mit mächtigen Partnern. Diese Taktiken verschafften ihm eine führende Position im amerikanischen Filmgeschäft. Erst mit der Entstehung von Hollywood ab 1911 konnten unabhängige Filmemacher der umfassenden Kontrolle seines Unternehmens entkommen. Obwohl die Edison Company ihr Filmstudio und ein eigenes Verleihnetzwerk bis 1918 betrieb, schrumpften ihre Marktanteile in den letzten sechs Jahren stetig.

Die 1910er Jahre wurden von D. W. Griffith und Hollywood dominiert, das mit Innovationen im Stil und in der Technik des Filmemachens eine Revolution anführte. Die konservative Produktionsweise der Edison Company konnte mit diesem Fortschritt nicht Schritt halten. Ironischerweise trug Edisons Erfolg bei der Monopolisierung des Marktes zwischen 1900 und 1908 zu seiner späteren Schwäche bei: Der Mangel an Konkurrenz führte zu kreativer Stagnation. Bereits 1909 war die Unzufriedenheit der Kunden mit der Studio-Produktion so groß, dass Edison seinen langjährigen Produktionsleiter Edwin S. Porter entließ. Zwar gelang es dem Unternehmen in den folgenden Jahren, einige ambitionierte Filme zu veröffentlichen, doch die Dominanz Hollywoods blieb unerreichbar.

Fast ein Jahrhundert später gilt die vollständige Adaption von Frankenstein durch die Edison Company als das herausragendste Werk des filmischen Wiederauflebens der Jahre 1910-1911. Zwar war der Film bei seiner ursprünglichen Veröffentlichung nur wenig erfolgreich, doch erlangte er nachträglich beträchtlichen Ruhm. Gedreht nur zwei Jahre nach dem ersten bekannten narrativen Horrorfilm in den USA, markierte Frankenstein einen bedeutenden Fortschritt. Im Gegensatz zur Verfilmung von Dr. Jekyll und Mr. Hyde aus dem Jahr 1908, die lediglich eine stark gekürzte Version eines Theaterstücks darstellte, beruhte der Edison-Frankenstein auf einem Originaldrehbuch von Regisseur J. Searle Dawley. Obwohl Dawleys Regie nicht unbedingt als professionell bezeichnet werden kann, waren die Produktionsstandards für die damalige Zeit bemerkenswert. Besonders bemerkenswert ist, dass diese Version von Frankenstein die einzige ist, die das im Roman angedeutete Verfahren zur Erschaffung des Monsters aufgreift. Zudem verleihen die Anpassungen im zweiten Teil der Geschichte dieser Fassung ein Element des Doppelgänger-Horrors, das sie von späteren Interpretationen abhebt.

Frankenstein, dargestellt von Augustus Phillips, bekannt aus The Shadow on the Blind (1912) und The Bells (1913), beginnt sein Studium und lässt dabei seine Familie sowie seine Verlobte Elizabeth zurück. Diese wird von Mary Fuller gespielt, die in The Ghost’s Warning (1911) und A Witch of Salem Town (1915) zu sehen war. Innerhalb von nur zwei Jahren – erstaunlich schnell, wie man hinzufügen muss – entdeckt Frankenstein das Geheimnis der Lebensschöpfung. Er teilt Elizabeth mit, dass er seine bahnbrechenden Erkenntnisse demonstrieren will, indem er einen künstlichen Menschen erschafft – und nicht irgendeinen, sondern den vollkommensten, den es je gegeben hat. Doch die Dinge laufen nicht wie geplant: Die von Frankenstein geschaffene Kreatur, gespielt von Charles Ogle, bekannt aus The Witch Girl (1914) und Bluebeard (1909), erwacht tatsächlich zum Leben, ist jedoch weit entfernt von Vollkommenheit. Mit ihrem buckligen, missgestalteten Körper, wirrem Haar und insgesamt abstoßendem Äußeren entspricht sie keineswegs Frankensteins Vorstellungen. Besonders auffällig sind die seltsam unfertigen Hände, die wirken, als hätten sie keine Haut entwickelt. Alles andere als perfekt. Entsetzt über sein Werk, gerät Frankenstein in Panik, während die Kreatur, die ihre Unerwünschtheit zu spüren scheint, heimlich die Flucht ergreift.

Von der bisherigen Behandlung durch seinen Schöpfer zutiefst gekränkt, folgt Frankensteins Kreatur ihm nach Hause. Doch als Frankenstein erneut mit dem Anblick des Wesens konfrontiert wird, ist er voller Abscheu und wünscht sich nichts sehnlicher, als dass es verschwindet. Die Kreatur hingegen hat andere Pläne, und ein Streit eskaliert schnell zu einer körperlichen Auseinandersetzung. Der Kampf findet unglücklicherweise direkt vor einem großen Spiegel statt, und als das Monster sein eigenes Spiegelbild zum ersten Mal erblickt, erschrickt es zutiefst – ebenso wie zuvor sein Schöpfer.

Erschüttert zieht sich die Kreatur zurück, kehrt jedoch in der Hochzeitsnacht von Frankenstein und Elizabeth zurück. Während Elizabeth sich fürs Bett vorbereitet, macht sich das Wesen bemerkbar. In Panik sucht sie Schutz bei ihrem Ehemann, der das Monster erneut in die Flucht schlägt. Doch die Geschichte nimmt eine tiefere, symbolische Wendung: Frankenstein stellt die Kreatur schließlich in einem Raum mit einem Spiegel. Dort geschieht das Unvorstellbare – das Wesen beginnt sich auf mysteriöse Weise aufzulösen. Als Frankenstein schließlich in den Spiegel schaut, verwandelt sich das Spiegelbild allmählich in sein eigenes.

Dieses Ende erinnert stärker an Robert Louis Stevenson als an Mary Shelley. Die Botschaft scheint zu vermitteln, dass Frankenstein zwar über das Wissen verfügte, Leben zu erschaffen, ihm jedoch die Fähigkeit fehlte, seiner Schöpfung eine Seele zu geben. Um diesen Mangel auszugleichen, nahm die Kreatur einen Teil von Frankensteins eigener Seele in sich auf.

Das Monster erscheint hier als äußere Manifestation von Frankensteins schlimmsten Eigenschaften – seiner Überheblichkeit, Eifersucht (die Zwischentitel betonen immer wieder die eifersüchtige Natur der Kreatur) und Gewaltbereitschaft. Durch die Liebe zu Elizabeth gelingt es Frankenstein, diese negativen Eigenschaften zu überwinden. Dadurch wird seine Psyche geheilt, und die eigenständige Existenz des Monsters endet.

Es ist besonders bedauerlich, dass J. Searle Dawley so weit gegangen ist, um Letzteres zu erreichen, dass er dabei seine Bemühungen im erstgenannten Bereich ernsthaft beeinträchtigt hat. Frankensteins Monster überzeugt nicht als Verkörperung des Bösen, da es nie wirklich Handlungen begeht, die als ernsthaft böse angesehen werden könnten. Es zeigt sich vielmehr als gehorsam und zurückhaltend: Bei seinem ersten Besuch im Haus der Frankensteins bleibt es auf Anweisung seines Schöpfers hinter einem Vorhang verborgen, um von Elizabeth nicht gesehen zu werden.

Die einzige mögliche böse Tat, zu der das Monster neigen könnte, wird zudem implizit durch das Kinetogramm ausgeschlossen. Während das Buch nahelegt, dass das Monster Elizabeth ins Visier nimmt, um sich an Frankenstein zu rächen, der seine Verantwortung für seine Schöpfung vernachlässigt hat, bleibt dies im Film aus. Spätere Filmversionen zeigen hingegen oft einen Angriff auf Elizabeth, der nicht selten als sexuell motiviert interpretiert wird. So beschreibt Louis Cline, der die in den USA tourende Bühnenversion von 1931 bearbeitete, eine Szene, in der das Monster Amelias Kleid zerreißt und versucht, sie zu vergewaltigen, bis es durch ein Geräusch gestoppt wird.

Im Film von 1931 wird wiederholt die Eifersucht der Kreatur betont, was einen sexuellen Angriff auf Elizabeth als Ausdruck ihrer Monstrosität erscheinen lässt. Im Gegensatz dazu heben Edisons Werbematerialien hervor, dass das Monster nicht eifersüchtig auf die Beziehung zwischen Frankenstein und Elizabeth ist, sondern vielmehr auf die fehlende Beziehung zu seinem Schöpfer. Das Monster sehnt sich danach, Frankenstein für sich allein zu haben, und Elizabeth steht dabei im Weg.

Letztlich beschränken sich die bösen Taten der Kreatur auf kleinere Auseinandersetzungen mit Frankenstein und den Diebstahl einer Blume. Dies untergräbt nicht nur ihre Darstellung als Verkörperung des Bösen, sondern auch die interessanteste Idee des Films.

Der Film Frankenstein bleibt erfreulicherweise tief in der Ästhetik der Stummfilmzeit verwurzelt, was ihm einen besonderen visuellen Reiz verleiht und seine erheblichen dramaturgischen Schwächen, trotz Dawleys archaischer, szenenhafter Inszenierung, ausgleicht. Das von Charles Ogle entworfene Make-up des Monsters ist sowohl auffällig als auch schlicht gehalten, wodurch dem Monster echtes Schauspiel ermöglicht wird, da das Gesicht ausreichend sichtbar bleibt. Zuschauer, die Frankensteins Monster für ein Konstrukt aus gestohlenen Leichenteilen halten, könnten das Design als verwirrend empfinden. Doch es zeigt sich, dass dieser Frankenstein in dieser Hinsicht dem Roman treuer ist als seine Nachfolger. Trotz Shelleys Hinweis auf Frankensteins Grabräuberei zur Beschaffung von Materialien zeigt eine genaue Lektüre des Romans, dass die Erschaffung des Monsters auf quasi-magischen biochemischen und elektrochemischen Prozessen beruhte, anstatt auf einfachem Zusammennähen. Dawley stellt diese Idee in der Schöpfungsszene dar, indem er Frankenstein verschiedene Substanzen in einem Kessel mischen und in einem großen, ofenähnlichen Apparat verschließen lässt, wobei Frankenstein durch ein Guckloch die allmähliche Formung der Kreatur aus dem Skelett beobachtet. Der Effekt ist simpel, aber genial: Dawley entzündet ein mehrschichtiges Modell des Monsters, filmt es beim Verbrennen und spielt das Material anschließend rückwärts ab, um die Illusion einer Entstehung aus Staub und Dampf zu erzeugen. Dieses Bild zählt zu den eindrucksvollsten des frühen Horrorkinos und kompensiert den statischen Ansatz, den Dawley in allen anderen Aspekten des Films verfolgt.

Quellen:

• Wikipedia
• www.imdb.com
• Youtube