Filmwelten

Nachdem ich mich im Leitartikel des Monates August mit der Frage auseinandergesetzt habe, wie viel Hollywood ein Film historischen Hintergrundes vertragen kann, bzw. vice versa, möchte ich nun, in der Rubrik Filmewelten, mein Augenmerk auf ein Thema lenken, was nicht unbedingt direkt mit den aktuellsten Filmen, die derzeit über die Kinoleinwände flimmern oder durch die DVD-Player sich winden, im Zusammenhang steht, jedoch alle filmischen Bereiche gleichermaßen durchdringt.
Filmmusik und seine psychologische Bedeutung ist das Thema des nachfolgende Artikels, ein für mein Dafürhalten sehr spannendes Thema, zumal das Medium Film dem des geschriebenen und gedruckten Wortes, als beispielsweise des Buches, den Vorzug voraus hat, mehrere Sinne des Menschen gleichzeitig anzusprechen und damit auch die Seele des Zuschauers zusätzlich zu stimulieren.
Gerade Filme der jüngeren Filmgeschichte, wie beispielsweise das Filmepos zu Tolkiens Herr der Ringe waren maßgeblich von der musikalischen Untermalung geprägt, die derart meisterhaft umgesetzt worden ist, dass dem Komponist Howard Shore nicht nur die zweifelhafte Ehre eines biederen Soundtracks zum Film zuteil geworden ist, vielmehr hat sich seine musikalische Umsetzung der literarischen und filmischen Thematik zu einem symphonischen Gesamtwerk gemausert, welches unabhängig von der filmischen Darbietung Aufmerksamkeit zuteil wurde und somit Konzertsäle gefüllt hat.
Die Art und Weise, wie Musik genutzt werden kann, um in uns Menschen einen entsprechende Saite anklingen zu lassen, ist sehr vielschichtig, wie unter anderem Shores Beispiel zeigt, entsprechend tiefgründig ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Frage, wie man eine solche „Arbeit“ entsprechend genau unter die Lupe nehmen kann, um ihren Gesamtgehalt zu verstehen. Daher habe ich mir erlaubt, basierend auf meiner Basisliteratur, einige Methoden und Werkzeuge der musikpsychologischen Analyse vorzustellen, die ich dann im weiteren Verlauf des Artikels auch zur Anwendung versuche zu bringen.
Musik ist eine wichtige Stimulans für die menschliche Seele und sollte daher auch entsprechend gewürdigt werden, was mit dem nachstehenden Artikel, wie bereits erwähnt, ansatzweise getan werden soll.

„Die psychologische Bedeutung von Filmmusik auf die Emotionen der Rezipienten“

„Seufzend durch Gewölbe zieht, und wieder dröhnend,
Orgelspiel. Andächtige Gläubige hören,
Sehnsucht, Trauer, Engelsfreude tönend,
Sich Musik aufbaut zu geistigen Räumen,
Sich verloren wiegt in seligen Träumen,
Firmamente baut aus tönenden Sternen,
[…] 1

Die einleitenden Verse aus Hermann Hesses Gedicht „Orgelspiel“ beschreiben sehr eindrucksvoll in der dem Autor eigenen poetischen Manier, welche emotionalisierende Wirkung Musik, vor allem, wie in diesem Falle beschrieben, sakrale Musik, auf die Menschen haben kann. Sie baut „geistige Räume“ in denen die Menschen scheinbar lustwandelnd das Leben begehen können oder in ehrfurchtsvoller Stille verharren, um die Musik auf sich wirken zu lassen. Martin Luther hat einmal gesagt: „Musika ist das beste Labsal einem betrübten Menschen“ 2 und damit ebenso eindrucksvoll gesagt, was auch Hesse versuchte zu beschreiben, dass Musik nämlich eine besondere Bedeutung für uns Menschen hat, die nicht zuletzt aus ihrer emotionalisierenden Wirkung heraus entsteht. Musik kann aufwühlen und beruhigen, kann Freude und Trauer hervorbringen, wenn man der reinigenden Kraft der Tränen bedarf. Musik ist eines der ältesten Medien menschlicher Kommunikation und neben der gesprochenen Sprache das ursprünglichste Medium menschlicher Geschichtsschreibung, denke man nur an den Minnesang. Das alles soll aber nicht Thema der vorliegenden Arbeit sein, aber doch scheint es wichtig zu sein sich zu vergegenwärtigen, dass Musik seit Urzeiten eine wesentliche Bedeutung für die Sozialisation der Menschheit hatte.
Thema der vorliegenden Ausarbeitung ist die psychologische Wirkung von Filmmusik. Um sich der Antwort auf die Frage: „Hat Filmmusik per se eine emotionalisierende Wirkung auf den Rezipienten von Filmen?“ liegt dieser Arbeit folgender inhaltlicher Aufbau zugrunde.
Am Anfang soll eine allgemeine Einführung in die Filmmusikforschung gegeben werden. Daran wird sich eine Darstellung der Begrifflichkeiten, der filmtechnischen Mittel, sowie diverser analytischer Techniken bezogen auf die Funktion und Wirkung von Filmmusik anschließen. Nachdem das „Basisrüstzeug“ für die Analyse psychologischer Wirkung von Filmmusik entwickelt worden ist, soll im Hauptteil der Arbeit anhand von Fallbeispielen dieses Rüstzeug analytisch angewandt werden. In einem abschließenden Resümee soll dann die Frage der psychologischen Wirkung von Filmmusik bzw. deren effektiver Gebrauch zusammenfassend anhand der einleitenden Darstellungen und der Analyse der Fallbeispiele beantwortet werden.
Als Fallbeispiele dienten der Spielfilm „Ludwig van B. Meine unsterbliche Geliebte“ und „Schindlers Liste“.

Allgemeine Einleitung Filmmusikforschung

Filmmusikforschung ist ein breites wissenschaftliches Feld, das sich einer Vielzahl von wissenschaftlichen Disziplinen bedient, wodurch dieses akademische Betätigungsfeld ebenso reich an Methoden, wie an Fachleuten ist. Wie viele andere Wissenschaften unterliegen auch die im Bereich der Wirkungsforschung von Filmmusik angewandten Methoden ständiger Wechsel, bedingt durch sich gegenseitig ablösende Modeerscheinungen. Dieses Wechselbad macht es schwierig eine maßgebliche methodische Grundlinie herauszuarbeiten. In dem dem Autor vorliegenden Einführungsband von Claudia Bullerjahn, werden die sich teilweise in wesentlichen Punkten widersprechenden methodischen Ansätze gegeneinander aufgewogen. Da dies jedoch den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen würde, hat sich der Autor dieser Arbeit, darauf beschränkt jene Methode und Kategorisierungen anzuwenden, die ihr für die Arbeit an den ausgewählten Fallbeispielen am effektivsten anwendbar erschienen sind.
Eine grundlegende Aussage zur Filmmusik kann jedoch unbestritten getroffen werden: es geht vornehmlich um die Funktion von Musik, womit vor allem gemeint ist, welche Position die Musik im Gesamtkunstwerk des Films einnimmt, wobei man hier wiederum sehr deutlich unterscheiden muss, welche Funktion der Musik seitens der Filmemacher und Komponisten zugedacht und wie diese vom Publikum, also den Rezipienten, aufgenommen bzw. verstanden werden.
Seitens der Filmemacher kann man sich auf Theorien stützen, um die Intentionen zur Funktion der Musik verstehen zu können, was allerdings die Rezeption seitens des „Konsumenten“, also des Zuschauers angeht, so bedient man sich theoretischer Überlegungen, die sich auf empirische Untersuchungen stützen, deren Wert für die Theoriebildung in Frage gestellt werden kann, wenn man, so wie Claudia Bullerjahn, die Theorien einander gegenüberstellt und damit eine Übersicht darüber erhält, wie unterschiedlich die Ergebnisse zu einem bestimmten Untersuchungsgegenstand sein können. Je nach Blickwinkel, der Erhebungsmenge, also den Probanden, die befragt wurden und diversen anderen Faktoren, können diese stark auseinanderdriften.
Was die Theorien seitens der Filmproduzenten angeht, die sich vor allem am künstlerischen Anspruch derselben orientieren, so muss unter anderem bedacht werden, dass diese gerade in Zeiten vermehrter Fernsehrezeption einem gewissen Wandel unterworfen sind, denn die ursprünglichen Theorien des Films stützten sich auf das Filmerlebnis im Kino, wobei hier wiederum technische Voraussetzungen und damit verbundene Herausforderungen für die Kinoerfahrung des Stummfilms und später des Tonfilms unterschiedliche Maßstäbe und Ansprüche gesetzt haben. Hier soll sich jedoch auf die Tonfilm- und Fernsehrezeption beschränkt werden. Während das Kino eine kollektive Erfahrung im großen Rahmen ist, ist das Fernsehen eine individuelle private Erfahrung, die sich durch ihren zeitlich unbegrenzten Charakter, welcher eine gewisse Oberflächlichkeit hervorrufen kann, gegenüber dem bewusst angestrebten und finanziell aufwendigeren Kinobesuch und –genuss unterscheidet.
Nachdem also eine sehr oberflächliche Unterscheidung zwischen Kino- und Fernseherfahrung, sowie der sich dadurch bedingt gegenüberstehenden Theorien getroffen worden ist, soll nun detaillierter auf die Begrifflichkeiten, Theorien und Kategorisierungsmodelle eingegangen werden.

Technische Merkmale des Films

Bildton versus Fremdton
Jeder Film, sei es ein Kinofilm oder ein Fernsehfilm, kann technisch grob unterteilt werden in zwei Schichten. Die auditive Schicht und die visuelle Schicht. Da der Gegenstand dieser Arbeit die Musik ist, beschränken wir uns auf die auditive Schicht.
Die auditive Schicht wiederum unterscheidet zwischen dem sogenannten Bildton und dem Fremdton. Der Bildton umfasst Geräusche, deren Quelle im Bild sichtbar sind, will sagen, alle mit dem Ohr wahrnehmbaren Reize, deren Quelle im Bild erkennbar oder wahrnehmbar sind, rechnet man zum Bildton. Der Fremdton hingegen bezeichnet auditive Reize, deren Quelle im Bild nicht erkennbar zu sein scheinen, bzw. jene akustischen Ereignisse, von denen der außenstehende Zuschauer glaubt, dass die Protagonisten des Filmes diese Geräusche ihrerseits nicht hören könne, also kurz gesagt, Hintergrundmusik. Man kann hierbei auch von Geräuschen ohne visuellen Rückhalt sprechen.
Diese Unterscheidung ist nicht allein deswegen wichtig, um sich der Bedeutung von Musik bzw. der rein begrifflichen Unterscheidung bewusst zu sein, sondern es hilft auch zu verstehen, dass man durch den Einsatz von der einen akustischen Reizart oder der anderen, dramaturgische, künstlerische oder technische Varianten in einen Film einbauen kann. So ist es nicht ganz unwesentlich für den Zuschauer zu merken, ob die Musik nun in Form von Bildton auch für die Protagonisten wahrnehmbar ist bzw. im Gegenzug dazu nicht wahrnehmbar für diese ist, da es sich um einen Fremdton handelt. Der gezielte Einsatz des einen oder anderen Tones kann das Publikum rein vom strukturellen und äußerlichen Aufbau des Werkes konditionieren. So verursacht plötzlich einsetzende Hintergrundsmusik einen Zustand der gebündelten Aufmerksamkeit, da sich zu der bisherigen Gesamtwahrnehmung ein neuer Reiz hinzugesellt hat, was dem Zuschauer signalisieren kann, dass sich eine Veränderung einstellen könnte, um so aufmerksamer wird der Zuschauer werden, um diese Veränderung auch ja nicht zu verpassen, damit wird die natürliche Neugier des Menschen gereizt. Darüber hinaus ist der Einsatz des Fremdtons sehr effektiv, um die besondere Wahrnehmung des Zuschauers zu lenken, da normalerweise eine Synchronität zwischen Bild und Ton vorliegt, zumindest wenn es sich bei dem Ton vornehmlich um einen Bildton handelt. Der Fremdton muss, wie bereits erwähnt, nicht mit einer visuell wahrnehmbaren Geräuschquelle gekoppelt sein, entsprechend muss der Fremdton auch nicht synchron zum Bild verlaufen. Somit ist hierdurch eine, wenn auch relativ grundsätzliche und primitive technische Lenkungsmöglichkeit des Publikums gegeben, weshalb die Unterscheidung Bildton und Fremdton recht wesentlich zu sein scheint.

Obwohl beim Film, sei es im Kino oder Fernsehen, die visuelle Schicht gegenüber der auditiven Schicht in den Forderung tritt, ist die Bedeutung der Musik für den Gesamteindruck nicht zu verkennen. Das Bild ist eine Reproduktion einer fiktiven Wirklichkeit, in die der Zuschauer durch den visuellen Eindruck hineingezogen werden soll. Die Musik hingegen bildet eine eigenständige Wirkungsmächtigkeit, die per se Authentizität vermittelt, da sie durch sich selbst spricht und lebt. Musik, so wird zwar in der Fachliteratur, die Claudia Bullerjahn gegeneinander abgewogen hat, stellenweise argumentiert, habe nur Beiwertcharakter im Bezug auf die Wahrnehmung des Films, aber dem kann man entgegenhalten, dass die Musik in der Lage ist den Sinn der Bilder zu verstärken und im Nachhinein diese Bilder durch den audiellen Bezug abrufbarer einzuordnen.
Die auditive Schicht eines Films erscheint dem Autor doch sehr wesentlich für die Gesamtwirkung zu sein, daher soll hier auch eine weiterführende begriffliche Ausdifferenzierung dieses relativ oberflächlichen Begriffs vorgenommen werden.
Es gibt vier Elemente der auditiven Schicht, hierzu zählen: Musik, Geräusch, Sprache und Stille. Alle vier Elemente können sich jeweils dem Bildton oder Fremdton zurechnen lassen, je nach Intention des Filmemachers. Diese vier Elemente lassen sich nicht nur gemäß der Wirkung von Bildton- und Fremdtontechniken dramaturgisch einsetzen, sondern auch gemäß ihrer Funktion, wobei man hierbei darauf achten muss, welche Funktion der Musik an sich eingeräumt wird, bevor man sich auf die Funktion der Filmmusik im Speziellen konzentriert.
So hat der Soziologie Max Weber eine Liste von allgemeingültigen Funktionen der Musik aufgestellt, die folgende Unterscheidungen treffen, die hier in einer kleinen Auswahl angeführt werden sollen:

Es handelt sich bei obengenannten Funktionen um Massenfunktionen, will sagen, um Funktionen der Musik, die vor allem eine große Zusammenkunft von Menschen erreichen und mitreißen will. Es gibt allerdings auch wesentlich „individuellere“ Funktionsansprüche von Musik, die sich aus den oben genannten „Massenfunktionen“ rekrutieren lassen, die aber einen individuell-psychischen Funktionsanspruch haben. Diese sind:

Wir sehen also an obiger Zusammenstellung filmmusikalischer Funktionsansprüche die besondere Betonung emotionalisierender Momente dieses Musikgenres. Da Filmmusik per se nicht dazu geeignet ist, einen reinen Selbstzweck zu erfüllen, also wie eine Beethoven Symphonie im Konzertsaal aufgeführt zu werden, sondern dazu dient die Wirkung von Bildern, also visuellen Reizen, verstärkend zu begleiten, kommt den oben genannten Funktionskategorien eine besondere Bedeutung bei der Bewertung der Wirkung und Filmrezeption zu. Filmmusik ist Funktionsmusik, daher liegt die besondere Betonung auf den Kategorien und den damit verbundenen Wirkungsweisen.
Filmmusik zitiert die europäische Tradition alle menschlichen Begebenheiten mit Musik zu untermalen. Daher ist die Filmmusik ein probates musikpsychologisches Mittel, zumindest wenn man sich daran erinnert, dass die Musik immer im Zusammenhang mit dem Hörer steht, der ein vergesellschaftetes Individuum ist, welches jeweils individuell, aber auch gesellschaftlich konditioniert auf eine bestimmte Art von Musik reagiert. Mit anderen Worten, wenn man die Musik versteht, kann man auch die Zuhörer verstehen, vorausgesetzt allerdings, dass man sich bewusst ist, dass Musik für Menschen geschrieben ist.
Bei der Funktionsweise von Filmmusik muss auch bedacht werden, dass sie sich wiederum, neben den in Tabelle 2 genannten individualisierten Funktionen, in Metafunkionen rezeptionspsychologischer Natur und ökonomischer Natur, sowie nach Unterfunktionen dramaturgischer, epischer, struktureller und persuasiver Natur unterteilen lässt. Diese Funktionen definieren sich wie folgt:
Rezeptionspsychologische Metafunktionen: Am Anfang des Film bestand die Funktion der Musik darin akustische Störfaktoren zu überspielen und publikumsbedingte Geräuschirritationen zu kaschieren. Zudem diente sie dazu, die Distanz und „Furcht“ vor dem ursprünglich neuen Medium Film zu nehmen, und eine gewisse Vertrautheit und Nähe zwischen dem Novum und dem Publikum zu schaffen. Außerdem schafft Musik einen besonderen Rahmen, der das Rezeptionsereignis des Filmes, besonders des Kinofilmes, von alltäglichen Erfahrungssituationen abhebt.
Ökonomische Metafunktion: Ursprünglich wurde unter diesem Begriff die Verwendung klassischer Musikstücke in Filmen bezeichnet, denn deren Verwendung machte eine Eigenkomposition für den Film überflüssig, was eine wesentliche Kostenersparnis bedeutete. Heutzutage bezeichnet dieser Begriff allerdings etwas anderes, nämlich die werbewirksame Verwendung von Musik, womit nicht nur die Verwendung in Werbespots gemeint ist, sondern auch die Vermarktung von Titelmelodien oder Songs, die ursprünglich für einen Film als einleitende Musik oder begleitende Musik komponiert worden ist. Als wohl eindringlichstes Beispiel könnten die Titelsongs der James Bond Verfilmungen angeführt werden, die sich sehr schnell zum Selbstläufer entwickelt haben. Somit war der Film sozusagen die Werbeplattform zur Vermarktung der Musik. Sozusagen eine Symbiose von zwei sich ergänzenden Kunstrichtungen (Film und Musik).
Die Unterfunktionen:
Dramaturgische Funktion:
Hiermit wird beschrieben, dass die Musik die Dramaturgie einer Szene oder gar eines ganzen Films begleitet, bzw. strukturierend prägt, wenn auch nur im Hintergrund. Sie wird verwendet um die Atmosphäre einer Szene oder auch den Schauplatz nachzuzeichnen und vertiefend zu charakterisieren. Sie hilft visuell nicht hinreichend darstellbare Charakteristika zu malen und somit dem Filmerlebnis mehr Tiefgang zu verleihen. Musik wirkt also vermehrt emotionalisierend, denn die Dramaturgie eines Filmes lebt von den Emotionen, die Menschen mit dem Gesehenen verbinden.
Epische Funktion:
Epische Funktion bezeichnet ein Stilmittel dessen sich Filmemacher bedienen, um spezifische Assoziationsmuster hervorzurufen. Die Musik ist der Träger dieser Assoziationen und ergänzt somit die Aussage der Bilder und kann somit die Notwendigkeit diese besonders ausdrucksstark und farbenprächtig gestalten zu müssen durch diesen auditiven Kunstgriff relativieren.
Strukturelle Funktion:
Durch die unterschiedliche Verwendung diverser musiktechnischer Variationsmöglichkeiten kann man die innere und äußere Struktur eines Filmes zusätzlich verstärken. Die visuell wahrnehmbare Strukturierung wird durch Szenenwechsel, Perspektivveränderungen etc. vorgenommen, die musikalische Strukturierung hingegen durch die musikalischen Variationen.
Persuasive Funktion:
Hierbei kommt der Musik die Aufgabe zu, Emotionen nicht nur heraufzubeschwören, sondern die Menschen, also Zuschauer, dazu zu verleiten sich auf diese Emotionen einzustellen und sich ihnen hinzugeben, wodurch die Distanz zu den Bildern und deren Aussagen zusätzlich vermindert werden soll. Sähe man diese Funktion aus werbungstechnischen Überlegungen heraus, so würde man persuasive Funktionen der Musik dadurch definieren, dass die Musik in der Lage sein muss bzw. in der Lage ist, den Konsumenten zum Kauf des angepriesenen Produktes zu verleiten. 3
Man sieht, dass die Funktion der Musik sehr vielfältig ist und dass die Funktionsunterscheidung je nach Art der Musik und Publikum, variieren kann. Im Zusammenhang mit der strukturellen Funktion von Filmmusik wurde bereits andeutend angesprochen, dass die Verwendung von musiktechnischen Variationsmöglichkeiten ein probates Mittel zur Funktions-, Wirkungs- und Rezeptionsvariation darstellt, daher soll im folgenden Kapitel auf die musiktechnischen Unterschiede, also die Kompositionstechniken, eingegangen werden.
Kompositionstechniken:
Zu Zeiten des Stummfilmes unterlag die begleitende Filmmusik einem ständigen Wandel, der vor allem durch die individuellen Auffassungen der jeweiligen Orchesterleitung des vorführenden Filmtheaters bedingt wurde. Durch die Etablierung des Tonfilmes und die dadurch einhergehende Universalisierung der Filmmusik, die von nun an nicht mehr an den Ort der Vorführung sondern an den Film gekoppelt war, haben sich auch Kompositionskonventionen etabliert, die im folgenden dargestellt werden sollen.
Man unterscheidet zwischen vier grundlegenden Kompositionsstrategien bzw. –techniken: deskriptive Technik, Mood-Technik, Leitmotivtechnik, Baukastentechnik. Der Vorzug dieser Konventionalisierung besteht vor allem darin, dass man einen festgefügten Fundus an verwendbaren Teilelementen geschaffen hat, der zeitökonomisches und finanzökonomische Arbeiten erlaubt, was vor allem für Fernsehproduktionen von Bedeutung ist, die unter ständigem Konkurrenzdruck stehen, wodurch ein kreativer Zeitdruck aufgebaut wird, der es nahezu unmöglich macht bahnbrechende Neuerungen zu kreieren. Für den außenstehenden Betrachter, der ein analytisches, auf die Filmmusik bezogenes Interesse hat, sind diese Konventionen auch sehr zweckdienlich, da sie eine Kategorisierung von emotionalisierenden Momenten der Musik gemäß ihrer kompositionstechnischen Struktur erlauben.
Deskriptive Technik:
Diese Kompositionsmethode hat sich bereits in der Stummfilmzeit entwickelt und ist heutzutage noch in Komödien zu finden. Sie dient dazu, Bewegungen durch die Imitation von Geräuschen bzw. die Stilisierung imitierter Geräuschkulissen zu unterstreichen. So wurden vornehmlich Pferdegetrappel, Schüsse etc. durch instrumentale Imitationen überhaupt auditiv wahrnehmbar gemacht, zumindest zur Zeit des Stummfilms und später im Tonfilmzeitalter verstärken nachgezeichnet. Allerdings bedient man sich heute dieser Technik nur noch in Komödien um die humoristische Wirkung der Bilder zusätzlich zu unterstreichen z.B. bei Prügelszenen in Bud Spencer-Terence Hill Filmen. Besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der sogenannten Mickeymousing Technik zu. Diese Technik beschreibt die sekundengenaue Synchronität von Bild und Ton zum Zwecke der lautmalerischen Nachzeichnung visuell wahrnehmbarer Reize. Zuerst wurde diese Technik in Walt Disneys Mickey Mouse Film aus dem Jahre 1928 angewandt, daher der Name.
Ein weiterer Bestandteil der deskriptiven Technik ist die sogenannte Programmusik, die sich nach ihren drei gebräuchlichsten Formen aufspalten lässt:
1. Musik die Geräusche nachahmt, z.B. Kriegslärm
2. Musik, die neben den auditiven auch die visuellen Reize nachahmt, so z.B. Lichteffekte musikalisch darstellt
3. Musik die nicht nur das Äußere nachahmt, sondern auch das Innere darzustellen versucht, also die Emotionen
Die beiden ersten genannten Methoden beziehen sich besonders auf die deskriptive Technik, letztgenannte Programmusikart spielt bereits in den Bereich der Mood-Technik hinein.
Die Imitation von Geräuschen wird grundsätzlich verbunden mit der Kreation von assoziativen Wirkungsmomenten, die in Form von Instrumentenklischees zur Entfaltung kommen. Damit ist gemeint, dass man bestimmte Geräusche, die durch bestimmte Instrumente imitiert werden an visuelle Reize knüpft, was im Moment des Hörens einer bestimmten Musik die Assoziation eines Bildes oder gar gesamten Bildkontextes hervorruft. Instrumentenklischees bezeichnet vor diesem Hintergrund die Verknüpfung eines Instrumentenklanges mit einem bestimmten Geräusch, welches durch dieses Instrument imitiert wird. Durch diese assoziative Kopplung wird eine Reduktion vorgenommen, die besonders dann wertvoll ist, wenn der zeitliche Rahmen zu eng gesteckt ist, als dass man über visuelle Reize alle Kernaussagen eines Filmes transportieren könnte. Werbefilme sind Beispiele für den effektiven Gebrauch von Instrumental- und Musikklischees.
Zusammenfassend kann für die deskriptive Technik festgehalten werden, dass sie um ein minutiöses Nachzeichnen seelischer Vorgänge bemüht ist. Also ist ein Kernelement dieser Technik die Imitation.
Mood-Technik
Die Moodtechnik bezieht sich, wie ihr Name bereits nahelegt, auf die Illustration von Emotionen bzw. Stimmungslagen der Protagonisten, wobei es hier nicht darum geht die visuell nachvollziehbaren Reize nachzuzeichnen, wie dies im Falle der oben beschriebenen deskriptiven Technik passiert, sondern die Musik verleiht der Szene ihren wahren Ausdruckscharakter. Im Rahmen der Mood-Technik entwickelten sich sogenannte Affekte. Es handelt sich hierbei sozusagen um stilistische Platzhalter, die aufgrund von gemeinsamen musikalischen und stilistischen Grundelementen einen Komplex von Einzelempfindungen zu einer Einheit zusammengeschmolzen haben, so dass bei der Verwendung der hieraus resultierenden musikalischen Klangerfahrung, kurz: affekthaltige Figuren, einer bestimmten Szene ihre emotionalisierende Wirkmächtigkeit auf das Publikum verliehen wurde.
Die Mood-Technik beschränkt sich also nicht darauf, die visuell, seitens der Protagonisten vermittelt Emotionen nachzuzeichnen, sondern kreiert sie selbstständig.
Leitmotivtechnik:
Bei der Leitmotivtechnik handelt es sich ursprünglich um die Kopplung eines Motivs oder Themas an eine außermusikalische Idee, Situation oder Person, wodurch aus dem Motiv der Träger derselben wird.
Um die Leitmotivtechnik gewinnbringend anwenden zu können, bedarf es einer ausgearbeiteten Komposition, in die man bestimmte Motive einarbeiten bzw. aus der man andere herausarbeiten kann. Diese Technik erfuhr eine besondere Blüte mit dem Einsetzen der Massenproduktion von Fernsehserien, da die starke Konkurrenz der Serien wiederum einen kreativen Zeitdruck aufbaute, der die Komponisten dazu zwang Leitmotive für die Mehrfachnutzung zu kreieren.
Bei der Filmmusik kommt der Leitmotivtechnik aber eher eine rahmengebende Aufgabe zu, die eine gewisse Einheitlichkeit und Geschlossenheit dem Gesamtkunstwerk verleihen soll. Leitmotive fungieren als musikalische Zitate, deren Bedeutung im Verlaufe eines Films seitens des Rezipienten erlernt werden. Allerdings setzt die Verwendung von Leitmotiven voraus, dass der Gesamtumfang des Filmes umfangreich genug ist, um bestimmte Leitmotive oft genug anwenden zu können, auf dass sie vom Publikum erlernt und assoziativ wiedererkannt und verstanden werden können.
Filmkomponisten bedienen sich dieser Technik u.a., um den Verlauf eines Filmes zu strukturieren und die Zuschauer einige Entwicklungen des Fabelverlaufes antizipieren zu lassen.
„Beziehungen zwischen den Protagonisten werden in Beziehungen zwischen den sie charakterisierenden Leitmotiven übertragen.“ 4
Baukastentechnik
Die Baukastentechnik bedient sich aus einem historischen Baukasten musikalischer Zitate. Ihre Aufgabe ist rein formalistischer Natur und ihre Funktion besteht zumeist in der einfachen baukastenartigen Addition und Zusammenfügung von harmonierenden musikalischen Teilelementen. Sie verläuft weder bildsynchron noch in Variationen, sondern meist in immer wieder aufeinander abfolgenden Rezitativen. Ihre Anwendung ist simpel und ökonomisch, worin ihre besondere Stärke liegt, ähnlich der Vorzüge universal einsetzbarer Leitmotive, allerdings ohne deren antizipatorischen Anspruch.

Es ist hoffentlich deutlich geworden, dass die Variation der Kompositionstechniken auch eine Variation in der Intention und Anwendung von Musik im Rahmen des Filmes darstellt. Um sich aber der Antwort auf die Frage der Emotionalisierung durch Musik nähern zu können, bedarf es noch einer Betrachtung der Wirkungsweise und Wirkungsintention von Musik auf den Rezipienten, die nun im folgenden vorgenommen werden soll.

Wirkung von Musik

Um die Wirkungsweise von Musik verstehen bzw. analysieren zu können, muss man sich als Außenstehender objektiver Betrachter eingangs vor Augen führen, dass sich ein jeder Rezipient, vor allem jener, der sich in einen Kinosaal begibt, bewusst oder auch unbewusst auf eine audiovisuelle Reizsituation einstellt, die in der Realität so nicht vorkommt und die ein Mensch normalerweise so auch nicht akzeptieren würde. Der Rezipient läßt sich auf diese Erfahrung ein und öffnet sich den mit ihr verbundenen suggestiven Reizen, allerdings, so legen diverse wissenschaftliche Beobachtungsergebnisse nahe, hängt der Grad der Involvementbereitschaft; so der Fachausdruck für die Bereitschaft sich einem Thema zu öffnen; von sozialen Prädispositionen, als Voraussetzungen, ab, die von Mensch zu Mensch unterschiedlich sind. Filmmusik, aber auch das Gesamtkunstwerk Film, ist allerdings so konzipiert, dass sie auf den Modalmenschen Einfluss nehmen kann. Man orientiert sich an der Involvement-Bereitschaft des Durchschnittsmenschen, da Filme Massenprodukte und nicht exklusiv limitierte Individualkonsumgüter sind. Durch diese Universalisierung der Reizstrukturen wird die Wirkung zwar teilweise für den Rezipienten verwässert, aber dennoch ist die suggestive und emotionalisierende Wirkung nicht zu unterschätzen.
Diese Universalisierung kommt unter anderem dadurch zum Ausdruck, dass sich die Filmindustrie vermehrt der Leitmotivtechnik bedient, die (siehe Kapitel Leitmotivtechnik) assoziative Wiedererkennenseffekte hervorrufen soll. Auch eine Verbindung von genretypischer Musik und klischeehafter eingesetzter Musikinstrumente, z.B. Streichinstrumente für Liebesszenen, begünstigt eine suggestive Reizstruktur, die ihre Wirkung auf den Rezipienten, zumindest den durchschnittlich aufnahmebereiten Rezipienten nicht verfehlen wird.
Die klischeehafte Verwendung bestimmter Musikgenres oder auch Instrumente, ebenso wie der assoziative Wiedererkennenseffekt einer musikalischen Leitmotivtechnik setzen einen Lernprozess seitens des Zuschauers voraus. Will sagen: der Rezipient muss in der Lage sein Strukturen vor seinem geistigen Auge und Gehör anzulegen, Katalogisierungen und Ordnungsmechanismen entwickeln, um Verknüpfungen zwischen audiovisuellen Eindrücke herzustellen, auf dass er diese in anderen Situationen, ausgelöst z.B. durch ein ihm vertrautes Motiv abrufen und in einen anderen Zusammenhang projizieren kann. Hierbei kommt es weniger darauf an, dass dieser Rezipient sich einer anderen Szene oder eines anderen Musikstückes beim Hören respektive Sehen eines wiederum anderen Filmes erinnern kann; das ist allerdings das Nebenprodukt; primär geht es darum die mit der wiedergefundenen Szene verbundenen emotionalen Erfahrungen wiederzufinden, diese sind aber nun mal mit visuellen Eindrücken vor dem sogenannten geistigen Auge verbunden.
Begünstigend auf diese oben beschriebene „Katalogisierung von audiovisuellen Erfahrungen“ sind neben der sozialen Herkunft des Rezipienten und dem damit verbundenen Bildungsgrad, die atmosphärischen Begebenheiten unter deren Einfluss diese Erfahrungen gemacht werden bzw. wurden. Atmosphärische Begebenheit meint den Grad der Aufnahmebereitschaft, die spezielle außeralltägliche kollektive Wahrnehmungserfahrung eines Kinobesuchs und, das ist wesentlich, die Vorkenntnis des Rezipienten. Vorkenntnis insofern, als emotionalisierende Wirkung von Musik nur dann stattfinden kann; und nur wenn Bild-Ton und Emotion miteinander verknüpft worden sind ist das Ziel der Assoziationsbildung erreicht; wenn der Rezipient in einer außermusikalischen Erfahrung Emotionen bereits kennengelernt hat, die wiederum beim Ersteindruck einer bestimmten Musik wieder an die Oberfläche gespült werden und sich somit mit der Musik und über die Musik mit dem Bild zu einem Gesamterfahrungsreiz im geistigen Speicher ablegen.
Ist oben beschriebenes Ziel erreicht, gelingt es mit Hilfe der Musik und ihres ausdrucksstarken Repertoires an technischen Möglichkeiten, die Aufmerksamkeit eines Menschen in gewünschte Richtungen zu lenken. Allerdings hängt der Grad dieser Einflussnahme, wie bereits angedeutet, sehr stark davon ab, wie hoch die Aufnahmebereitschaft, bzw. Involvement-Bereitschaft des Rezipienten ist. Menschen, die sich gegen äußere Einflüsse vehement abschotten, können selbst durch bewusst oder auch unbewusst wahrgenommene Musik nicht in ihrer „Richtung“ beeinflusst werden.
Sind die Rezeptionsbedingung seitens des Zuschauers auf positive Rezeption eingestellt, so ist eine Emotionalisierung, die ihrerseits eine Lenkung des Rezipienten in eine gewünschte Richtung, nämlich die der Bereitschaft sich emotional mit einer Thematik auseinanderzusetzen oder gar zu identifizieren, möglich.
Emotionen sind einer der wichtigsten Bestandteile menschlicher Sozialisation und Kommunikation. Sie stellen sozusagen das Werkzeug sozialer Interaktion mit anderen Menschen dar, denn nur, wer in der Lage ist emotionale Codes (Schlüsselreize die uns über den Gefühlszustand eines anderen informieren) zu entschlüsseln, kann auch effektiv mit seinen Mitmenschen interagieren. Emotionen sind also wesentliche Träger nonverbaler Kommunikation. Emotionen können durch physiognomische, also visuell wahrnehmbare Eindrücke, aber auch verbale (nicht nur gesprochene Sprache, sondern auch Schluchzen etc.) also auditiv wahrnehmbare Reize vermittelt werden.
„Das Einfühlen in die emotionalen Äußerungen anderer wird im Verlauf der Kindheit anhand sozialer Erfahrungen erlernt, denn zur Koordination sozialen Verhaltens ist es zwingend erforderlich, nicht nur die Fähigkeit zu besitzen, die eigenen Gefühle wirksam anderen mitzuteilen, sondern auch die Gefühle anderer zu entschlüsseln.“ 5
So wie Emotionen, bzw. deren Vermittlung und deren Erkennen erlernt werden müssen, so werden auch Emotionsträger in der außeralltäglichen Wahrnehmung, wie des Films, vermittelt, wiederholt, verinnerlicht und somit erlernt. Es handelt sich also bei der Vermittlung von Emotionen durch den Träger Musik, um eine Als-Ob-Kommunikation, denn der Rezipient erfährt Emotionen, deren Auslöser rein fiktiver Natur sind. Gerade darin liegt der Reiz, dass nämlich die Bereitschaft zum Involvement, also die Bereitschaft sich zur Emotionalisierung verleiten zu lassen seitens des Rezipienten mit in den Kinosaal oder vor den Fernseher mitgebracht wird und das kunstvolle Arrangement von Bildern und Klängen in der Lage ist, den Menschen so tief emotional zu berühren, dass dieser im Moment des Sehens und Hörens der Fiktion so involviert ist, als ob es sich um etwas reales handeln würde.
Die Wissenschaft ist zwar geteilter Meinung, was den Wirkungsgrad von Musik auf die Gefühlswelt des Menschen angeht, aber es scheint sich doch die Sicht durchgesetzt zu haben, dass Musik sozusagen einen emotionalen Anker bildet und durchaus Einfluss auf die Rezeptionseinstellung von Menschen haben kann. So führt Claudia Bullerjahn eine Untersuchung an, die gezeigt hat, dass negativ besetzte Bilder durch positive musikalische Untermalung positiver rezipiert worden seien, als bei einer negativeren musikalischen Begleitung. Bullerjahn stellt zwar die Methodik solcher Untersuchung in Frage, aber stimmte generell mit den Ansicht jener Kollegen überein, die der Musik eine wesentliche Eigenschaft bei der Gefühlslenkungen beimessen.
Zusammenfassend kann wohl behauptet werden, dass Musik emotionalisierend wirken kann, je nach Prädisposition der Rezipienten und dass Musik durch ihre klischeehafte Besetzung und der daraus resultierenden Urteilsbildung des Menschen; die durchaus auch vorurteilsbehaftet dann im Endeffekt wirken kann; die Rezeption in, seitens der Filmemacher, intendierte Richtungen lenken kann.

Überleitung zu den Fallbeispielen:

Nachdem nun das Werkzeug zur filmmusikalischen Analyse, bzw. zur Analyse emotionalisierender Wirkungsentfaltung für Filmmusik ausführlich entwickelt worden ist, soll nun im Anschluss hieran an zwei Fallbeispielen dieses Werkzeug analytisch angewandt werden, wobei sich die Analyse auf die individuelle Rezeption seitens des Autors der vorliegenden Arbeit beschränken wird und auch nicht alle Kategorien und Methoden, die hier entwickelt worden sind, zur Anwendung kommen werden.
Für jedes Fallbeispiel werden exemplarisch einige Szenen herausgegriffen, kurz inhaltlich dargestellt und dann bezogen auf ihre Bild-Ton Kombinationswirkung auf die Emotion des Rezipienten hin, aufgearbeitet. Um die Beschreibung der Eindrücke plastischer werden zu lassen, wurde eine CD mit den aufgeführten exemplarischen Szenen beigefügt. Im Text findet sich der entsprechende Verweis auf den Track zu beigefügter CD. Es wird empfohlen bei der Lektüre, oder daran anschließend die Musikstücke auch akustisch auf sich wirken zu lassen, nachdem man sie in verbalisierter Form zugeführt bekommen hat.

Fallbeispiele

„Ludwig van B. Meine unsterbliche Geliebte“

Abbildung 1 entnommen von www.amazon.de

Als erstes Fallbeispiel wird der Spielfilm „Ludwig van B. Meine untersterbliche Geliebte“ aus dem Jahre 1994 vorgestellt. Es handelt sich hierbei um eine literarisch verfremdete Biographie des Komponisten Ludwig van Beethoven. Im Zentrum dieser Darstellung steht Ludwigs ausschweifendes Liebesleben, aber auch die Tragik dieses Mannes, der einen Großteil seines Lebens und Wirkens in Taubheit und den damit verbundenen Angstzuständen, genährt aus seinen Selbstzweifeln, verbracht hat. Das Besondere dieses Films ist, dass man sich bei seiner Herstellung ausschließlich der Musik des Komponisten selber bedient hat und keinerlei filmmusikalische Eigenkompositionen vonnöten waren. Für jede Szene werden Zitate aus berühmten Beethovenwerken verwendet und punktgenau eingesetzt.
Im Folgenden sollen exemplarisch einige Szenen herausgegriffen werden. Dabei sollen Musik und Szene bezogen auf ihre Wirkungskombination dargestellt und aus Sicht des Rezipienten emotionsbetont analysiert werden.
Der Film beginnt mit einem Rückblick, des durch den gesamten Film begleitenden Protagonisten, in Person des langjährigen persönlichen Sekretärs von Beethoven, Anton Schindler. Beethoven ist tot und Schindler beginnt seinen Nachlass zu verwalten, dabei stößt er auf ein Testament seines Herren, in dem dieser all sein Hab und Gut seiner „unsterblichen Geliebten“ vermacht, außer dieser Bezeichnung findet sich keinerlei Name der betreffenden Dame. Schindler macht es sich zur Aufgabe den „Letzten Willen“ zu erfüllen und diese Dame zu suchen. Der Zuschauer begleitet Schindler auf dessen Suche. Als Schindler erstmalig den, dem Testament beigefügten Brief an die „unsterbliche Geliebte“ liest, wird diese Brieflektüre von den zarten und betörenden Klängen des Adagio un poco moto aus Beethovens 5. Klavierkonzert in E-s-dur Opus 73 begleitet (höre dazu Track 1). Diese liebliche Thema verbindet sich untrennbar während des Filmes mit dem Brief und damit mit der Frau, an den er gerichtet war, jener großen Liebe, die Beethoven, so versucht der Film glauben zu machen, niemals hat vergessen können und für die er eine solch himmlisch zarte Liebe empfunden hat, wie sie in seiner Musik in besagtem Stücke zum Ausdruck zu kommen scheint.
Am Ende des Filmes, als Schindler diese Frau gefunden hat und ihr den Brief, den sie, wie wir während des Filmes erfahren, nie erhalten hat, worin die Tragödie dieser Liebe begründet ist, übergibt, worauf sie ihn liest, ertönt wiederum das Thema aus dem 5. Klavierkonzert, worauf der Film inhaltlich, wie auch musikalisch zu einem abrundenden, wenn auch nicht unbedingt befriedigenden Ende gebracht wird. Die Musik hat sich auf diese Art und Weise der filmischen Darstellung nicht nur im Rahmen des Filmes mit der unglücklichen Liebe und der damit verbundenen negativ behafteten Emotionen verbunden, sondern auch vor dem geistigen Auge des Betrachters. So empfindet man die ganze Tragweite der liebesschwangeren Trauer und dennoch des alles beflügelnden Glücks, welches aus der Musik zum Hörer zu sprechen scheint. An die Stelle der Bilder aus dem Film mögen dem Zuschauer Erinnerungen seines eigenen Lebens treten und seiner unerfüllten Träume und Wünsche, womit die Musik, die bereits vorher bekannt sein dürfte, denn Beethovens Musik besaß auch vor diesem Film Aufmerksamkeit, nicht nur durch sich selbst, sondern auch durch die bildliche Verknüpfung emotionalisierend zu dem Rezipienten spricht.
Hörbeispiel Track 2
Ein weiteres, sehr eindrucksvolles, Beispiel für den zielgenauen Einsatz der Musik in Kombination mit den Bildern, findet sich an jener Stelle, da Beethoven von Gräfin Julia und ihrem Vater geladen wird um ein neues Piano Forte auszuprobieren. Es handelt sich hierbei um eine Probe, denn Julias Vater verweigert der Tochter den Wunsch Beethoven zu heiraten, da er gehört hat, dass Beethoven seit Jahren nicht mehr öffentlich gespielt habe. Für den Vater stellt dies eine ökonomisch Ungewissheit für seine Tochter dar und deshalb will er Beethoven testen, bevor er zustimmt. Julia arrangiert diese Probe, wohlwissentlich, dass Beethoven nie darauf eingehen würde, wenn sie öffentlich stattfände, daher der Vorwand und die Zusicherung, dass Ludwig allein im Hause sein wird. Julia und ihr Vater lauschen. Beethoven legt seinen Kopf auf das Piano und beginnt zu spielen. Die schweren und doch leichtfüßig dahingleitenden, tränenschwangeren Klänge des Adagio sostenuto aus der Klaviersonate Nr. 14 in cis-moll, Opus 27 Nr. 2 (höre dazu Track 2) genannt die Mondscheinsonate, ein so typische beethovensche Verbindung der dräuenden unheilschwangeren Schwermütigkeit gepaart mit dem zarten, liebvoll, das Ohr streichelnden Lieblichkeit , erklingen und durchströmen die Szenerie. Der Zuschauer beginnt zu fühlen, so wie Beethoven selbst allein die Musik vor seinem geistigen Ohre nur zu hören vermag; denn er ist bereits taub; und ansonsten durch die Vibrationen nur spüren kann. Diese Musik steht Synonym für das Schicksal dieses Mannes, geschlagen zu sein mit dem Verlust jenes Sinnes, der für ihn von so existentieller Bedeutung gewesen ist. Die Musik war Beethovens Leben und sein Unterhalt und obwohl er geschlagen war durch seine Taubheit, vermochte er es doch eine Musik zu schreiben, die die Sinne betört und Zuhörer in einen Zustand größter emotionaler Verbundenheit versetzen kann. So ist diese Szene die Einführung in die andere Seite dieses Mannes, erklärend für seine Selbstzweifel, Ängste und seinen daraus sich ableitenden Jähzorn. Für Julia verbindet sich dieses musikalische Thema mit ihrer unglücklichen Liebe, denn auch wenn Beethoven sie lieben sollte, wird ihr Vater dieser Liebe niemals seinen Segen geben können. Somit sind die traurig flehenden Klänge der Mondscheinsonate der Klang ihrer Niedergeschlagenheit.
War die Mondscheinsonate, zumindest das Adagio sostenuto nicht bereits vor dem Eindruck des Filmes schon verbunden mit tiefer Depression, so wird es spätestens nachdem man diese Szene gesehen hat zum Ausdruck enttäuschter Lebensträume und gerechtfertigten Selbstmitleides geworden sein.
Hörbeispiel Track 3
Eine Szene, die nicht nur bedeutsam für den Verlauf des Filmes ist, sondern in deren Verlauf auch die emotionalisierende Wirkung von Musik zur thematischen Kernaussage wird, ist die Begegnung zwischen Anton Schindler und Ludwig v. Beethoven. Schindler lauscht der Generalprobe zu der Uraufführung von Beethovens „Kreutzersonate“. Er scheint fasziniert zu sein von der Musik und begeistert sich für deren Schöpfer. Beethoven tritt hinzu und spricht auf Schindler ein, der sich durch dieses Verhalten zutiefst in seinem Musikgenuss gestört fühlt. Beethoven betont, dass er von der Musik ohnehin nichts höre aber wissen wolle, was Schindler zu der Musik an sich sage. Schindler scheint erst allmählich zu verstehen, wen er vor sich hat und geht auf das Gespräch ein. Er äußert gegenüber Beethoven, dass Musik die Sinne betöre, worauf Beethoven entgegnet, dass die Musik nicht betöre, sondern den Zuhörer an den Emotionen des Komponisten teilhaben lasse. Er erklärt Schindler die Emotionen, die er bei der Komposition der gehörten Stelle gehabt habe. Wir hören das Adagio sostenuto – Presto aus der Violinsonate in A-Dur Opus 47 „Kreutzer“. (höre dazu Track 3) Das wimmernde Klagen und schwermütig schleppende sich aus der Tiefe des klanglichen Raumes erstarkende Singen einer Geige, begleitet von den zarten Zwischenrufen plätschernder Klaviertöne dringt dem Zuhörer ans Ohr. Begleitet wird diese Musik von den Beschreibungen des Komponisten selbst, scheinbar, denn es handelt sich doch nur um die künstlerische Ausgestaltung eines Filmes. Dennoch fühlen wir uns ein in die Beschreibungen und ergeben uns der Eindrücke und Erfahrung jener Emotionen, die den Maestro geleitet und ihm die Hand geführt haben mögen, als er die Noten niederschrieb. Beethoven beschreibt Schindler, dass man die Verzweiflung des Liebenden hören könne, dessen Wagen steckengeblieben sei und er zu spät zu seiner Liebsten kommen würde, von der er wisse, dass sie nicht ewig auf ihn warten werde. In jenem Moment, da Beethoven sinngemäß sagt, dass dies die Stimme seines inneren Aufruhrs sei, setzt das vorpreschende und alles niederschmetternde Presto jener Sonate ein. Gepaart mit den Bildern eines wild dahinhetztenden Mannes, der weder keinerlei Grenzen kennt und alles, was sich ihm in den Weg stellt niederzureißen scheint, wird musikalisch durch das gehämmerte Bellen des Klaviers und das abgehackte Kreischen der Geige wiedergeben. Es ist nicht so, dass die Melodie disharmonisch würde, ganz im Gegenteil, dennoch steckt die Komposition voll leidenschaftlicher Wut. Der Zuhörer wird unweigerlich mitgerissen durch diese szenische Umblendung; man sieht einerseits Schindler und Beethoven und andererseits im Hintergrund die Szenerie des festgefahrenen Wagens, so wie Schindler sich dies vorgestellt haben könnte und wie wir, als Zuschauer, es uns nun vorstellen können. Durch den Hinweis Beethovens, die Musik lasse den Hörer an den Emotionen des Komponisten teilhaben, der scheinbar achtlos in die Szenerie gestellt worden ist, wird der Zuschauer automatisch konditioniert sich der Erfahrung der Emotionalisierung zu öffnen und dadurch dieser emotionalisierenden Wirkung auch zugänglich. Damit erreicht diese Szene besonders eindrucksvoll die symbiotische Darstellung einer Bild-Ton Kombination in filmtechnischer Hinsicht.
Hörbeispiel Track 4
Das wohl bekannteste Musikstück aus Beethovens Feder ist seine fünfte Symphonie. Sie beginnt mit dem berühmt berüchtigten Allegro con brio (höre dazu Track 4) schmetternd und gewaltig. Es ist eine Kombination stürmenden Eifers, niederreißender Fülle und zurückhaltend, fast schüchtern wirkender säuselnder Klage, die wiederum durch brausende Fülle aufgerissen wird. Dieses Musikstück wird im Film verwendet um die Szenerie der Belagerung und Eroberung Wiens durch die Truppen Napoleons zu begleiten. Man sieht einerseits die französische Artillerie, wie sie ihre Kanonen lädt und abfeuert, dann kommt ein Schnitt und wir befinden uns in Wien, wie die Geschosse jener Kanonen im Takte der Musik einschlagen. Besondere Konzentration liegt hierbei auf der Wahrnehmung des Krieges gesehen mit den Augen der Gräfin Anna Marie, die sich bei einem Konzert in Beethoven verliebt hatte. Sie und ihre Kinder sind dem Beschuss seitens der Franzosen ausgesetzt und suchen Zuflucht. Während Anna Marie in der Verzweiflung einer Mutter, die versucht ihre Brut zu schützen angstvoll zusammengekauert die Salven französischer Artillerie abwartet, sieht man den wutentbrannten Beethoven, wie er seine Symphonie, die er seinem Idol Napoleon hatte widmen wollen, versucht von dessen Namen zu befreien. Die Musik wird also Ausdruck des Krieges, indem sie musikalisch die Artillerie untermalt, sie wird symbolisiert aber auch die Furcht der Mutter, die um ihre Kinder bangt und sie steht Pate für die innere Wut, die Beethoven ob des Verrates seines politischen Vorbildes empfindet. Taktgenau, fast bildsynchron werden die musikalischen Akzente des Stückes kombiniert mit Abfeuern der Kanonen und dem Einschlag der Geschosse. Das Finale des Stückes, welches durch die Allgewalt instrumentaler Fülle eines Orchester entsteht, markiert auch das Finale der Szene, denn der Sohn der Gräfin wird von einer letzten Salve getötet. Im Einklang mit der in sich zusammenfallenden Musik, stürzen die Trümmer über dem Körper des Jungen zusammen.
Die ganze Dramatik, die in dieser Szene liegt, wird nicht allein durch die opulenten Bilder deutlich, sondern gerade die Musik versetzt den Rezipienten in die gewaltige Macht und Kraft, die sich hier visuell und auditiv entfaltet. Dieses Motiv wurde nicht von ungefähr ausgewählt: die ersten Takte des Allegro con brio sind auch ein historisches Zitat, waren sie doch die Erkennungstakte des Radiosenders BBC London während des Zweiten Weltkrieges und stand das berühmte „Da Da Dadaaa“ doch für das Zeichen „V“ für Victory. Dies ist insofern ein treffendes Zitat, denn Napoleon hat Wien erobert und war somit siegreich. Mit anderen Worten findet sich hier eine gelungene Kombination leitmotivischer Zitation mit bildsynchroner Musikalität.
Hörbeispiel Track 5
Das große Finale des Films, welches sowohl den Höhepunkt des Lebens von Ludwig van Beethoven in der filmischen Darstellung, als auch den Höhepunkt der Vollkommenheit seines musikalischen Lebenswerkes markiert, ist das „Ode an die Freude“ Thema aus der 9 Symphonie in D-Moll Opus 125 (höre dazu Track 5). Die Melodie zu „Ode an die Freude“ wird mehrmals im Film zitiert, vor allem ab dem Zeitpunkt, da Beethovens Neffe Karl, der sich nach dem Tode des Vaters in der Obhut seines Onkels befindet, gegenüber Schindler beklagt, dass Ludwig ihm zunehmend Angst mache und er den Eindruck habe, dass er den Verstand verliere. Zwar wird die Melodie nicht instrumental dargeboten, sondern zunächst nur von dem Neffen vorgesummt und mit dessen Kommentar, dass es sich wohl nur um eine weitere Ausprägung des fortschreitenden Wahnzustandes bei dieser Melodie und der fanatischen Wiederholung seitens Beethoven handeln könne. Der vorgebildete Zuschauer weiß aber, dass es sich hierbei nicht um eine Wahnvorstellung oder einen Irrplan Beethovens handelt, sondern dass hier sein wohl bedeutendstes musikalisches Werk zitiert wird.
Das Thema kommt dann aber erst zur Entfaltung, als Schindler endlich jene Frau gefunden hat, der die Liebe Beethovens wirklich galt und diese ihm erzählt, wann sie ihren Frieden mit Ludwig gemacht habe. Beethovens wahre Liebe, so die Filmaussage, ist seine Schwägerin, die Mutter von Karl, der Ludwig immer wieder Steine in den Weg gelegt hat. Dieser Haß und die Verachtung, die zwischen diesen beiden Menschen zeitlebens stand, obwohl sie sich einst so liebten, war ausgelöst worden durch eine Verkettung tragischer Zufälle, denn sie hatte seinerzeit seinen Brief, jenen, der an die unsterbliche Geliebte gerichtet war, nicht erhalten und glaubte versetzt worden zu sein. Sie reiste damals ab und als Beethoven kam, glaubte er von ihr wiederum versetzt worden zu sein und fühlte sich daher in seiner Ehre gekränkt.
Ludwigs Schwägerin berichtet Schindler von der Premiere zur neunten Sinfonie und wir, die Zuschauer, werden eingeladen an dieser Premiere teilzunehmen. Während sich die „Ode“ aufbaut und vor allem jenes musikalische Moment, welches wohl am ausdrucksstärksten und temporeichsten ist, versetzt uns der Regisseur in die Vorstellungswelt von Beethoven und lässt uns erneut teilhaben an seiner Emotionswelt, die ihm die Hand bei der Niederschrift geleitet haben mag. Wir sehen einen jungen Ludwig, wie er sehnsüchtig den Sternenhimmel beobachtet, während er die Rückkehr seines betrunkenen und ewig prügelnden Vaters erwartet. Doch diesmal wartet er nicht auf seine Strafe, sondern entzieht sich dieser und flieht. Die gesamte Inbrunst und Furcht, die sich in einer schier unendlichen Ausdauer und Kraft entlädt und in das fliehende Rennen des Jungen einbringt, wird musikalisch zum Ausdruck gebracht. Die Streicher kämpfen rhythmisch und arhythmisch gegen die Bläser an, sie gehen Hand in Hand und trennen sich. Die ganze Macht des Orchesters bedient sich der Fülle an musikalischen Techniken und lässt die gesamte Klaviatur des musikalischen Notenspektrums über den Hörer hereinbrechen, so dass die Furcht und die daraus resultierende Stärke, die der Junge auf dem Bildschirm vor uns entfaltet, auch den Zuschauern in die Glieder fährt und beflügelt.
Als der Junge einen See erreicht, auf dessen Oberfläche der Sternenhimmel sein Spiegelbild gefunden hat, senkt sich synchron die Musik und leise beginnt der Chor sein Rezitativ. Der Junge entkleidet sich und taucht ein in das Wasser, läßt sich, die Arme ausbreitend, in sich hereingebender Haltung auf der Oberfläche treiben und taucht somit in jenen Sternenhimmel ein, der sich auf dem Wasser spiegelt und wird ein Teil von ihm. Zu diesem visuellen Eindruck ertönt das donnernde markerschütternde Finale eines himmlischen Chores menschlicher Stimmgewalt.
Man wird förmlich hineingezogen in die Macht und Gewalt des Bildes und der Musik, trunken und reich erfüllt an Emotionen sinkt man erschöpft in sich zusammen, ähnlich dem großen Komponisten, der diese Musik, die scheinbar nicht von dieser Welt ist, geschrieben hat. Man hört nun wieder die Schwägerin, die zu Schindler sagt, dass sie ob dieser Musik ihrem Schwager vergeben habe, denn sie habe nicht einen Mann hassen können, dem Gott die Gabe gegeben hätte eine solche Musik zu komponieren. So voll dieser Kommentar auch von hollywoodschem Pathos sein mag, so geneigt ist man als Zuschauer dieser Einschätzung recht zu geben, denn etwas göttliches nicht verstehbares schwingt in dieser Komposition mit.
Gerade diese den Film abrundende Szene und musikalische Akzentuierung zeigt einmal mehr eindrucksvoll, dass sich Musik, im Verbund mit Bildern, sich besonders intensiv im Gedächtnis, vor allem dem emotionale Gedächtnis, festsetzen kann.

„Schindlers Liste“

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Das zweite Beispiel, welches für eine beschreibende analytische Betrachtung exemplarisch herangezogen wird, ist der Spielfilm „Schindlers Liste“. Es ist die Geschichte eines Verbrechens an der Menschlichkeit, die Geschichte über die perfide industriell organisierte und mit unmenschlicher Präzision durchgeführte Ausrottung menschlichen Lebens. Die Geschichte des Oskar Schindler, dem deutschen Industriellen, der über tausend Juden das Leben rettete, indem er sie als Arbeiter zwangsverpflichtete und somit den Vernichtungslagern der SS entriss steht exemplarisch für die Verbrechen des nationalsozialistischen Terrorregimes, dem Genozid und dem letzten Aufbäumen menschlicher Barmherzigkeit und Menschseinsverpflichtung in einer Zeit, die alle Menschlichkeit vergessen zu haben schien.
Die Thematik des Films lässt keinen Zweifel daran entstehen, welche intendierte Wirkung Steven Spiegelberg, der Regisseur, an seine filmische Verarbeitung des unfassbaren Verbrechens geknüpft hat. Es ist nicht nur Mahnung, sondern vor allem Sensibilisierung und ein Kampf gegen das Vergessen. Der Film soll erschüttern, um wachzurütteln, er soll Mitgefühl durch tief empfundene Trauer heraufbeschwören, und das gelingt ihm.
Filmtechnisch gesehen, wird die tragische Besonderheit dieses Films, bzw. seiner Thematik dadurch unterstrichen, dass die Bilder in schwarz-weiß sind, wodurch man einen hohen Grad an Authentizität entstehen lassen will, da man sich eines filmtechnischen Zitates aus jener Zeit bedient, in der der Film spielt.
Die musikalische Untermalung wird sehr sparsam, und bei weitem nicht so inflationär, eingesetzt, wie man es von anderen Filmen gewöhnt ist. Zumeist sprechen die Bilder für sich selbst und gerade weil man auf die Verwendung von Musik, in Form des Fremdtons, verzichtet, wirken die Bilder noch lebensechter und damit erschütternder. Gerade in der Anfangsphase wird ab und zu Bildton verwendet, in Form von Orchestermusik in einem Tanzlokal, jene Szene, in der Oskar Schindler seine späteren Geschäftspartner der SS kennenlernt. Die Fröhlichkeit der Musik der Kapelle steht im vollkommenen Widerspruch zur Thematik der Gespräche, in denen sich die SS-Mannen andeutungsweise ihrer teuflischen Taten rühmen.
Eigens komponierte Filmmusik wird sehr zielgenau, als leitender Emotionsanker eingesetzt und auch immer nur dann, wenn die visuellen Eindrücke ein emotionales Luftholen zulassen und der Zuschauer beginnt das Unfassbare zu verarbeiten. Während dieses rationalen Aufarbeitens, Verstehens und Akzeptierens dessen, was man als scheinbar nicht möglich und irreale Grausamkeit abzulehnen versucht, dringt die Musik an das Ohr und begleitet den Prozess des Verarbeitens. Einige Beispiele hierfür sollen angeführt werden.
Das einleitende Thema (höre hierzu Track 6) durchzieht den gesamten Film. Es symbolisiert die Vertreibung der Juden aus ihren Häusern, ihre Deportation ins Ghetto und ihren stetigen, alltäglichen Leidensweg, der scheinbar aus ihrer Sicht ungewiss ist, obwohl der historisch vorgebildete Zuschauer weiß, dass die Gewissheit in einem langwierigen Leidens- und Sterbeweg begründet liegt. Eine einzelne Geige singt das traurige Lied und weint für den Menschen, der das Leid von Millionen symbolisch trägt. Es ist das tränenschwere und erbitternde Flehen einer gepeinigten Seele, das aus den langgezogenen wehklagenden Tönen der Geige zu uns spricht. Die Melodie ist durchsetzt mit musikalischen Zitaten, die die Fülle an nationalen, ethnischen und kulturellen Charakteristika widerspiegeln, welche der jüdischen Weltgemeinschaft eigen ist. Das Judentum ist ein Schmelztiegel der Nationen und alles, was diese Menschen auf der ganzen Welt verbindet ist ihr Glauben und das Leid, was ihre Glaubensgemeinschaft im Laufe ihrer Geschichte zu ertragen hatte. Alles das fließt ein in die Komposition dieses Leitthemas, welches auch als das Thema der „Liste“ bezeichnet wird und immer dann, wenn die Liste oder ihre Namen in den Mittelpunkt der visuellen Aufmerksamkeit gerückt werden, entfaltet dieses Thema seine Klage.
So tieftraurig wehmütig und schicksalsschwer rührt die Musik den Hörer zu Tränen und ruft die Bilder wach, die man ob ihrer Unfassbarkeit allzu bereitwillig verdrängen wollte, statt dessen bleiben sie mahnend in unserem Gedächtnis eingebrannt.
(höre hierzu Track 7) Je mehr sich der Film seinem Ende zuneigt, desto häufiger bedient sich der Regisseur musikalischer Untermalung, womit der Macht der Bilder zusätzliche Kraft verliehen wird. So wird in jener Szene, da man sieht wie jüdische Zwangsarbeiter die Leichen von Tausenden ermordeten Juden, die man achtlos auf Wiesen, genau an den Stellen wo man sie vorher exekutierte, verscharrt hatte, exhumieren und zu riesigen Scheiterhaufen aufschichten das Klagelied der verlorenen und verdammten Seelen angestimmt. Die gewaltige Tonfülle, gepaart mit der befremdenden Stimme des Chores, welche scheinbar aus einer nicht diesseitigen Welt anklagend zu uns herübersingt, versetzen uns in Furcht und Trauer und der Zuschauer spürt die Unfassbarkeit dessen, was er sieht. Die dem Wahnsinn verfallenden SS-Schergen, die ob der Ansicht ihrer Gräuel selbst nicht mehr erfassen können, was sie taten, erfüllt den Zuschauer mit Angst vor dem, wozu Menschen imstande sein können. Die Musik unterstreicht diese Untergangsstimmung eindrucksvoll und hebt zur Anklage an, die jeden bis ins Mark erschüttern dürfte.
Hörbeispiel Track 8
In der Szene da die Frauen aus der Gruppe der Schindlerjuden, die fälschlicherweise nach Auschwitz-Birkenau gebracht worden sind, in die Duschräume geführt werden, ertönt eine einsame Geige, die mit ihr wehleidiges Wimmern durch die Irrwitzigkeit der Szenerie begleitet. Die Frauen müssen sich entkleiden, werden geschoren und in den großen Duschraum getrieben. Der Zuschauer ahnt, was passieren wird und die Geige intensiviert ihre irreale und das Blut gefrierende Klage zu einer unheilvollen Ahnung. Innerlich wird man auf das Schlimmste vorbereitet und die Musik lässt auch keinen Zweifel an diesen Vorahnungen. Doch es kommt anders als gedacht, die Frauen werden tatsächlich nur geduscht und so wie sich die Erleichterung bei den Protagonisten durch erschöpfendes Weinen bahnbricht, seufzt auch die Geige erleichtert, wenn auch nicht entwarnend auf. Auch hier findet sich wieder eine Melodie, die synonym für die kulturelle Vielfalt dieser Menschen steht und vermittelt dem Zuschauer eine beängstigende Plastizität.
Hörbeispiel Track 9
Als Oskar Schindler vor den von ihm geretteten Menschen steht, um sich zu verabschieden, da er nun fliehen muss, weil er Krieg verloren ist, ertönt die Melodie, die sowohl Elemente der „Listenmelodie“ (Track 6) in sich birgt, aber auch jene, die das Leid und die „gestohlenen Erinnerungen“ repräsentiert. Mit den „gestohlenen Erinnerungen“ ist ganz zu Anfang des Filmes eine Szene gemeint, in der man sieht, wie die Habseligkeiten der deportierten Menschen durchwühlt und getrennt werden. Man sieht Haufen von Brillen, Schuhen, Taschen aber auch Photos und Briefen. Dies alles sind Erinnerungen, die man diesen Menschen gestohlen hat, wie man ihnen letztendlich auch ihr größtes Gut, ihre Würde und dann ihr Leben genommen hat. Diese Melodien vereinen sich in der Szene, da Schindler sich verabschiedet und seine Schützlinge ihm danken. Die Musik unterstreicht die Gefühle der Protagonisten. Erinnerung an das Leid, die Furcht die Fassungslosigkeit, die Angst vor dem Gestern, dem Heute und dem Morgen. Alles das schwingt in dieser Szene mit, in der durch das Vermischen filmbegleitender Melodien dem Leid Millionen gesichtsloser, namenloser Opfer erinnert und gemahnt wird.
Hörbeispiel Track 10
Das Ende des Films wird eingeleitet durch die Befreiung des Arbeitslagers Oskar Schindlers durch einen Offizier der Roten Armee. Die Schindler-Juden, bar jeder Vorstellung, wohin sie sich wenden sollen und wie sie je wieder an eine Zukunft glauben könnten, werden nach Westen geschickt, da ihnen der Offizier deutlich macht, dass sie im Osten auch nicht gewünscht werden. Diese Szene zeigt, dass diesen Menschen kein Ausweg mehr blieb, nirgendwo gewollt, ausgestoßen und unvorstellbares Leid ertragen habend, werden sie erneut im Stich gelassen. Dennoch, sie stehen auf und wandern davon. Der Zuschauer sieht den Horizont an dessen äußerstem Rand eine Menschenphalanx auf den Betrachter zuwandert. Unter den Klängen eines hebräischen Volksliedes, dessen Titel übersetzt „Jerusalem die goldene Stadt“ bedeutet, wandert diese Gruppe immer weiter. Teilweise werden einzelne leidgeprüfte Gesichter in Nahaufnahme gezeigt um die aufgebaute Distanz zwischen Zuschauer und Protagonist aufzuheben. Es wird umgeblendet und man sieht wie der Peiniger von einst, der Lagerkommandant Amon Göth von der Roten Armee gehenkt wird, man sieht aber auch, dass Oskar Schindler nie wieder wirtschaftlichen Erfolg hatte, aber einen Erfolg hatte er doch, dass er sich seine Menschlichkeit in unmenschlicher Zeit bewahrt. Eine Rückblende zu der wandernden Menschenmenge leitet das Finale ein. Allmählich wandelt sich das Bild und man sieht wiederum eine Gruppe von Menschen, diesmal in Farbe, auf den Zuschauer zuwandern, es sind die echten Schindler-Juden heute.
Das Lied, was wir hören, so traurig es auch sein mag, spiegelt Hoffnung wieder, Hoffnung auf eine bessere Zukunft und es steht symbolisch für die Zukunft dieser Menschen, die allein darin bestand ihre bisherige Heimat zu verlassen, weil man sie dort nicht hatte haben wollen, um in ihre neue Heimat auszuwandern, wo sie aber auch nicht gewollt wurden, aber dennoch diese Menschen haben überlebt und dafür steht das Lied ebenso, niemals die Hoffnung aufzugeben, mag das Leben noch so düster sein.

Resümee

Sinn und Zweck der Darstellung zweier „Fallbeispiele“ sollte es gewesen sein zu verdeutlichen, dass filmtechnische und musiktechnische Kunstgriffe durchaus einen nicht unwesentlichen Beitrag dazu leisten können, wie ein Film emotional aufgenommen werden kann. Das erste Beispiel wurde deshalb ausgewählt, weil es sich musikalisch, nicht eigens für den Film komponierter Melodien, bedient hat, sondern Musik verwandte, die lange vor der Idee eines Filmes bereits Weltruhm erlangt hatte und Menschen fasziniert, betört und begeistert hat. Obwohl die Musik nicht komponiert worden ist, um Bilder bzw. deren emotionalisierende Aussagekraft zu unterstreichen, so hat obige analytische Betrachtung hoffentlich gezeigt, dass der gezielte Einsatz sensibel ausgewählter Musikstücke dennoch genau diese Wirkung haben kann.
Das zweite Beispiel diente dazu einen Film zu repräsentieren, für dessen Wirkung eigens Musik komponiert worden ist, es sich also explizit um Filmmusik, mit ihrem gesamten Repertoire an filmmusikalisch psychologischen Finessen handelt. An diesem Beispiel, dessen Intention der Emotionalisierung bereits von vorneherein bekannt gewesen ist, sollte gezeigt werden, dass sowohl Bild-Ton Kombination, wie auch Bild-Stille Kombinationen eine gewaltige Wirkung auf die Rezeption des Betrachters haben können.
Wesentliches Ergebnis der Gesamtdarstellung des Themas dieser Arbeit, Emotionalisierung durch Filmmusik, ist nach Ansicht des Autors, dass es eine solche geben kann, allerdings ist diese davon abhängig, wie sehr man sich dem Thema eines Filmes zuwendet. Wenn man bereit ist und sich seiner Gefühle nicht schämt, dann kann man sich von den durch Bild und Ton vermittelten Emotionen durchdringen und ergreifen lassen. Wesentlich hierbei ist allerdings, dass man auch die Kombination von Bild und Ton, ob nun bewusst oder unbewusst, begreift, bzw. eine geistige Verknüpfung dieser beiden Elemente miteinander, zulässt. Emotionen, die durch Musik vermittelt werden, werden aber vor allem durch Bilder vermittelt und damit sind besonders jene Bilder gemeint, die sich vor dem geistigen Auge abspielen. Menschen sind sehr visuell veranlagt, sie glauben nur, was sie sehen und entsprechend reagieren sie auf visuelle Eindrücke sensibler, als auf auditive. Wenn man also ein Musikstück mit einem Bild und darüber wiederum mit einer Emotion verknüpfen kann, dann werden die Emotionen durch einen der beiden Reize getrennt voneinander hervorrufbar gemacht, will sagen, hört man das Musikstück, sieht man das Bild und empfindet die Emotion. Sieht man das Bild, dann hört man die Musik und dann empfindet man ebenso die Emotion. Es bedarf für diese Verbindung von Bildern und Tönen und deren langfristigen Archivierung eines sich gegenseitig befruchtenden Lernprozesses und der Bereitschaft sich seiner Gefühle bewusst zu werden.
Der Autor ist der Meinung, dass man zwar nicht allgemeingültig sagen kann, dass Musik auf jeden Menschen gleichermaßen emotionalisierend wirken kann, aber er glaubt doch daran, dass Musik ein wesentlicher Träger von Emotionen und damit ein wichtiger Bestandteil menschlicher Kommunikation ist und man daher auch der Musikpsychologie im Allgemeinen und der Filmmusikpsychologie im Besonderen eine breite wissenschaftliche Aufmerksamkeit und ein gesunderes Allgemeininteresse schenken sollte.

Literaturgrundlage:

Claudia Bullerjahn (2001). Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Augsburg:
Wißner. 362 S.

Redaktionelle Hinweise

Die Filmanalysen basieren auf gezielten Aufzeichnungen des Autors, die dieser bei der intensiven Filmbetrachtung im Hinblick auf die emotionalisierende Wirkung der untermalenden Musik gemacht hat. Als „Quelle“ lagen die entsprechenden handelsüblichen DVDs zu Grunde.

Die Musikbeispiele sind den beiden im Handle erhältlichen Soundtracks zu den Filmen entnommen worden und können entsprechend der Auflistung gezielt nachgehört werden, was für eine „intensive“ Lektüre des vorstehenden Artikels angeraten ist.

© Florian Kayser